We know Mendelssohn as one of the most remarkable child prodigies of all time—as a leading proponent of the German musical romanticism of the 1830s and ’40s, a tireless promoter of the music of J S Bach and Handel, the conductor of the famed Leipzig Gewandhaus Orchestra and founding advocate for the Leipzig Conservatory, and a legendary pianist and organist with powers of improvisation reminiscent of Mozart’s. Outside Mendelssohn’s musical interests, we know him too as an excellent draughtsman and watercolourist, a poet and a translator, who had a command of Greek, Latin, English, French and, of course, German—and more than passable Italian. Considerably less appreciated, though, is that Mendelssohn was also a highly skilled violinist and violist—indeed, one of professional calibre, according to his composition teacher Carl Friedrich Zelter—not at all adverse to participating in public performances of his youthful masterpiece, the Octet in E flat major, Op 20, of 1825.

At the age of ten, in May 1819, Mendelssohn began to study violin as a surprise for his father Abraham. Less than two years later, in March 1821, the youth was practising Kreutzer études and receiving two hours of lessons per week. Among his early instructors was his friend Eduard Rietz (1802-1832), for whom Mendelssohn wrote the Violin Sonata in F minor, Op 4, recorded here, and two early concertos—one for solo violin, the other for violin and piano. For Rietz as well Mendelssohn completed the octet as a birthday offering in 1825, and paid tribute to his friend in its florid, virtuosic first-violin part. When, a few years later, Rietz succumbed to consumption at the age of thirty, Mendelssohn composed a heartfelt memorial Nachruf in the String Quintet in A major, Op 18.

Rietz had been a protégé of Pierre Rode, a leading practitioner of the French Violin School, and Mendelssohn had access to many of its members during several trips to Paris in 1816, 1817 and 1825. Already as an eight-year-old, Mendelssohn obtained coaching lessons in chamber music with Pierre Baillot, and later met several other virtuosi, including Rodolphe Kreutzer, immortalized by Beethoven’s dedication of his Op 47 violin sonata (which Kreutzer, however, declined to perform); the singular Alexandre Boucher, celebrated for dramatic Napoleonic poses during his theatrical performances; and Charles Philippe Lafont, who achieved a degree of celebrity by managing to hold his own in a musical duel with Nicolò Paganini.

That last-named virtuoso, who fundamentally transformed the violinist’s art, had several interactions with Mendelssohn, the first being in Berlin in 1829, exactly when Mendelssohn was reviving the St Matthew Passion of J S Bach. To his friend Ignaz Moscheles Mendelssohn declined to write a full description of the Italian’s musicianship, which, he said, would occupy an entire letter, but did offer at least that Paganini’s ‘dexterity and security in dispatching the most dreadful difficulties surpass all belief’. That said, Mendelssohn found the violinist mawkish; Fanny Hensel, Mendelssohn’s elder sister, was considerably more pointed: for her, Paganini had ‘the look of an insane murderer and the gesticulations of a monkey’.

In the span of an all-too-foreshortened career extending not quite to the cataclysmic Revolutions of 1848, Mendelssohn indeed crossed paths with nearly all the leading violinists of his time. He developed a special relationship and enjoyed a lengthy correspondence with Louis Spohr, Kapellmeister at Kassel, to whom Mendelssohn dedicated his Piano Trio No 2 in C minor, Op 66 (1845). He welcomed to Leipzig Ferdinand David, who became the concertmaster of the Gewandhaus Orchestra and in 1845 gave the premiere of Mendelssohn’s Violin Concerto in E minor, Op 64, dedicated to David. Among other notable violinists in the composer’s circle were the Norwegian Ole Bull, who specialized in performing on the eight-string Hardanger folk fiddle; the Austrian Johann Strauss Sr, who popularized the waltz and other dances in Vienna; the Moravian Heinrich Wilhelm Ernst, who pursued Paganini on his concert tours in a clandestine attempt to discover the Italian’s secret fingerings; and the Belgian Henry Vieuxtemps, the teacher of Eugène Ysaÿe. Then there was the young Hungarian Joseph Joachim, whom Mendelssohn took under his wing and introduced to English audiences in 1844 with a widely acclaimed performance of Beethoven’s then relatively unknown Op 61 violin concerto.

Mendelssohn published only one violin sonata, his early sonata in F minor, Op 4 (1823), but left a few others in manuscript. The last and most ambitious, in F major (MWV Q26), was composed in 1838, when Mendelssohn was serving as director of the Leipzig Gewandhaus Orchestra—and as the guiding spirit for the musical life of the city. He intended the work for Ferdinand David. Why Mendelssohn never finished the sonata is unclear, for after completing the first draft he took the trouble to begin revising the first movement, but then set the project aside midway, never to return to it—a fate that befell other substantial compositions, such as the ‘Reformation’ and ‘Italian’ symphonies. Incredibly, the sonata remained in manuscript until 1953, when Yehudi Menuhin published the first edition, but by conflating the two autograph versions of the first movement, and taking considerable editorial liberties as well. Not until 2009, the bicentenary of the composer’s birth, were the two versions released as Mendelssohn had written them. (The first movement recorded here offers the original, unrevised version.) In three movements, the sonata begins with an ebullient allegro vivace that looks ahead to the opening of the Cello Sonata No 2 in D major, Op 58 (1843). At the centre stands a lyrical adagio closely related to the Lied ohne Worte style for which Mendelssohn was famous. The energetic finale, a perpetuum mobile in rondo form, draws the work to its quicksilver conclusion.

Among the other works for violin and piano that Mendelssohn left in manuscript is an early sonata in F major from 1820 (MWV Q7). Its three movements betray the conservative, eighteenth-century tastes of Carl Friedrich Zelter, who began instructing his prize pupil in thoroughbass and counterpoint late in 1819. Thus, the monothematic first movement contains quirky progressions and interruptions reminiscent of Carl Philipp Emanuel Bach, from whom Mendelssohn’s great-aunt Sara Levy had commissioned compositions during the 1780s. The second movement, in the parallel minor, presents a theme with four variations that alternate between the minor and major modes, while the spirited finale, also monothematic, is modelled on the principal theme of the rondo finale of Joseph Haydn’s Symphony No 102, composed for London in 1794. In turn, Mendelssohn’s youthful finale anticipates the third movement of MWV Q26, also in F major.

At some point probably in the late 1820s Mendelssohn began work on another violin sonata, this one in D major/D minor, of which he notated a substantial 367 bars for the first movement (MWV Q18). This torso easily betrays the evolution of his style, which by then had moved beyond eighteenth-century models to absorb the sweeping influence of Beethoven in such works as Mendelssohn’s Symphony No 1 in C minor, Op 11, and the finale of the octet (both alluding, for instance, to Beethoven’s fifth symphony). MWV Q18 suggests that Mendelssohn was envisioning a large-scale work, perhaps something of the scope of Beethoven’s monumental ‘Kreutzer’ sonata, Op 47. Thus Mendelssohn’s draft begins, like Beethoven’s first movement, with a protracted adagio. While Beethoven’s violin part outlines a descending series of thirds (A-F sharp-D-B), Mendelssohn inverts the procedure and assigns the violin a slowly ascending series of sixths (D-B flat-G-E). Ultimately the passage gives way to an allegro molto in which the first theme redirects the ascending sixths to descending thirds, thereby strengthening the Beethovenian reference.

We will never know how Mendelssohn may have intended to proceed with his sonata fragment, but that Beethoven’s dissonant, dramatic middle-period style would have cast its shadow on the adolescent composer is not at all surprising. As early as 1823, the year Mendelssohn produced his F minor violin sonata, Op 4, he seems to have fallen under the spell of the composer. Thus the first movement begins with a questioning recitative for solo violin before the piano announces the principal theme. In this case the metrically free recitative and sigh-like drooping figurations of the piano possibly point to the first movement of Beethoven’s ‘Tempest’ piano sonata, Op 31 No 2, as a creative source. The intimate poco adagio begins with a classically balanced theme that might be mistaken for one by Mozart; but in the interior of the slow movement Mendelssohn explores some chromatic regions that test the limits of the classical style, as do the unsettled, driving rhythms of the finale. And the final touch—a clear allusion in the ultimate cadence to the recitative of the first movement—shows Mendelssohn applying a cyclical thematic technique derived from Beethoven as well.

R Larry Todd © 2022

Mendelssohn nous a laissé l’image de l’un des plus remarquables enfants prodiges de tous les temps—l’un des principaux promoteurs du romantisme musical allemand des années 1830 et 1840, un inlassable défenseur de la musique de J S Bach et de Haendel, le chef du célèbre Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, et le défenseur et fondateur du Conservatoire de Leipzig, un pianiste et organiste légendaire doté de facultés d’improvisation rappelant celles de Mozart. En dehors de ses centres d’intérêts musicaux, Mendelssohn était aussi un excellent dessinateur et aquarelliste, un poète et un traducteur, qui maîtrisait le grec, le latin, l’anglais, le français et, bien sûr, l’allemand—et avait une maîtrise plus que passable de l’italien. Mais on est beaucoup moins conscient du fait que Mendelssohn était aussi un violoniste et un altiste très talentueux—en fait de calibre professionnel, selon son professeur de composition Carl Friedrich Zelter—qui acceptait volontiers de participer à des exécutions publiques de son chef-d’œuvre de jeunesse, l’Octuor en mi bémol majeur, op.20, de 1825.

À l’âge de dix ans, en mai 1819, Mendelssohn commença à étudier le violon pour faire une surprise à son père Abraham. Moins de deux ans plus tard, en mars 1821, ce jeune garçon travaillait les études de Kreutzer et recevait deux heures de leçons par semaine. Parmi ses premier professeurs, il y avait son ami Eduard Rietz (1802-1832), pour qui Mendelssohn écrivit la Sonate pour violon et piano en fa mineur, op.4, enregistrée ici, et deux concertos de jeunesse—un pour violon, l’autre pour violon et piano. Pour Rietz aussi, Mendelssohn acheva l’octuor comme cadeau d’anniversaire en 1825, rendant hommage à son ami avec une partie de premier violon virtuose et fleurie. Quelques années plus tard, lorsque Rietz succomba à la tuberculose à l’âge de trente ans, Mendelssohn dédia à sa mémoire un éloge funèbre sincère dans son Quintette à cordes en la majeur, op.18.

Rietz avait été un protégé de Pierre Rode, un éminent praticien de l’école française de violon, et Mendelssohn eut ses entrées chez plusieurs membres de cette école au cours de différents voyages à Paris en 1816, 1817 et 1825. À l’âge de huit ans, Mendelssohn obtint déjà des cours particuliers de musique de chambre avec Pierre Baillot, et rencontra plus tard plusieurs autres virtuoses, notamment Rodolphe Kreutzer, immortalisé par la dédicace que lui fit Beethoven de sa Sonate pour violon et piano, op.47 (que Kreutzer refusa toutefois de jouer); le singulier Alexandre Boucher, célèbre pour ses poses napoléoniennes dramatiques au cours de ses représentations théâtrales; et Charles Philippe Lafont, qui atteignit un certain niveau de célébrité en réussissant à faire jeu égal dans un duel musical avec Nicolò Paganini.

Ce dernier virtuose, qui transforma radicalement l’art du violoniste, croisa à plusieurs reprises la route de Mendelssohn, la première fois à Berlin en 1829, juste lorsque celui-ci tirait de l’oubli la Passion selon saint Matthieu de J S Bach. À son ami Ignaz Moscheles, Mendelssohn refusa de faire une description complète du talent musical de l’Italien, car, selon lui, cela aurait occupé une lettre entière, mais il lui laissa entendre au moins que «la dextérité et la sécurité [de Paganini] à régler les difficultés les plus terribles dépassent l’entendement». Ceci dit, Mendelssohn trouva le violoniste mièvre; Fanny Hensel, la sœur aînée de Mendelssohn, fut beaucoup plus acerbe: pour elle, Paganini avait «l’allure d’un meurtrier fou et les gesticulations d’un singe».

Au cours d’une carrière trop brève qui ne se prolongea pas tout à fait jusqu’aux révolutions cataclysmiques de 1848, Mendelssohn croisa en fait la quasi totalité des plus grands violonistes de son temps. Il développa une relation particulière et entretint une assez longue correspondance avec Louis Spohr, Kapellmeister à Kassel, à qui il dédia son Trio avec piano nº 2 en ut mineur, op.66 (1845). Il accueillit à Leipzig Ferdinand David, qui devint le violon solo de l’Orchestre du Gewandhaus et, en 1845, donna la création du Concerto pour violon en mi mineur, op.64, de Mendelssohn, qui lui est dédié. Parmi les autres violonistes remarquables dans l’entourage du compositeur figuraient le Norvégien Ole Bull, qui se spécialisa sur le violon traditionnel Hardanger à huit cordes; l’Autrichien Johann Strauss, père, qui popularisa la valse et d’autres danses à Vienne; le Morave Heinrich Wilhelm Ernst, qui poursuivit Paganini pendant ses tournées de concerts pour essayer de découvrir en douce les doigtés secrets de l’Italien; et le Belge Henri Vieuxtemps, le professeur d’Eugène Ysaÿe. Il y eut ensuite le jeune Hongrois Joseph Joachim, que Mendelssohn prit sous son aile et présenta au public anglais en 1844 avec une exécution très acclamée du concerto pour violon, op.61, de Beethoven relativement inconnu à cette époque.

Mendelssohn ne publia qu’une seule sonate pour violon et piano, sa sonate de jeunesse en fa mineur, op.4 (1823), mais en laissa quelques autres sous forme manuscrite. La dernière, la plus ambitieuse, en fa majeur (MWV Q26), fut composée en 1838, lorsque Mendelssohn était directeur de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig—et le père spirituel de la vie musicale de la ville. Il destinait cette œuvre à Ferdinand David. On ignore pourquoi Mendelssohn ne termina jamais cette sonate car, après avoir achevé la première ébauche, il prit la peine de commencer à réviser le premier mouvement, mais mit ensuite le projet de côté à mi-parcours et n’y revient jamais—un sort qui frappa d’autres compositions importantes, comme les symphonies «Réformation» et «Italienne». Chose incroyable, cette sonate resta sous forme manuscrite jusqu’en 1953, lorsque Yehudi Menuhin en publia la première édition, mais après avoir regroupé les deux versions autographes du premier mouvement et en prenant aussi des libertés éditoriales considérables. C’est seulement en 2009, l’année du bicentenaire de la naissance du compositeur, que les deux versions furent publiées comme Mendelssohn les avait écrites. (Le premier mouvement enregistré ici donne la version originale, non révisée.) Conçue en trois mouvements, cette sonate commence par un allegro vivace exubérant qui annonce déjà le début de la Sonate pour violoncelle nº 2 en ré majeur, op.58 (1843). Au centre se trouve un adagio lyrique étroitement apparenté au style du Lied ohne Worte auquel Mendelssohn devait célébrité. Le finale plein d’énergie, un perpetuum mobile de forme rondo, mène l’œuvre à sa conclusion très vive.

Parmi les autres œuvres pour violon et piano que Mendelssohn laissa sous forme manuscrite figure une sonate de jeunesse en fa majeur de 1820 (MWV Q7). Ses trois mouvements trahissent les goûts classiques, du XVIIIe siècle, de Carl Friedrich Zelter, qui commença à enseigner à son élève hors pair la basse continue et le contrepoint à la fin de l’année 1819. Ainsi, le premier mouvement monothématique contient des progressions et interruptions originales qui font penser à Carl Philipp Emanuel Bach, à qui la grand-tante de Mendelssohn, Sara Levy, avait commandé des compositions au cours des années 1780. Le deuxième mouvement, au parallèle mineur, présente un thème avec quatre variations qui alternent entre les modes mineur et majeur, alors que le finale plein d’entrain, également monothématique, est modelé sur le thème principal du rondo final de la Symphonie nº 102 de Joseph Haydn, composée pour Londres en 1794. À son tour, le finale de la sonate de jeunesse de Mendelssohn préfigure le troisième mouvement de la sonate MWV Q26, également en fa majeur.

À un certain moment, sans doute à la fin des années 1820, Mendelssohn commença à travailler à une autre sonate pour violon, celle-ci en ré majeur/ré mineur, dont il nota un nombre non négligeable de mesures, 367, pour le premier mouvement (MWV Q18). Ce torso révèle aisément l’évolution de son style, qui avait alors dépassé les modèles du XVIIIe siècle pour assimiler l’influence considérable de Beethoven dans des œuvres comme sa Symphonie nº 1 en ut mineur, op.11, et le finale de son octuor (les deux faisant, par exemple, allusion à la cinquième symphonie de Beethoven). Ce MWV Q18 semble indiquer que Mendelssohn envisageait une œuvre de grande envergure, peut-être quelque chose d’une portée analogue à la monumentale sonate «à Kreutzer», op.47, de Beethoven. L’ébauche de Mendelssohn commence donc, comme le premier mouvement de Beethoven, par un très long adagio. Alors que la partie de violon de Beethoven expose brièvement une série descendante de tierces (la-fa dièse-ré-si), Mendelssohn inverse la procédure et confie au violon une série lentement ascendante de sixtes (ré-si bémol-sol-mi). Ce passage finit par faire place à un allegro molto où le premier thème transforme les sixtes ascendantes en tierces descendantes, renforçant ainsi la référence beethovenienne.

On ne saura jamais quelle suite Mendelssohn aurait envisagé de donner à ce fragment de sonate, mais que l’ombre du style dramatique et dissonant de la période médiane de Beethoven ait marqué le compositeur adolescent n’a rien de surprenant. Dès 1823, l’année où Mendelssohn écrivit sa sonate pour violon en fa mineur, op.4, il semble être tombé sous le charme du compositeur. Ainsi, le premier mouvement commence par un récitatif interrogateur pour le violon seul avant que le piano annonce le thème principal. Dans ce cas, le récitatif à la métrique libre et les figurations du piano qui tombent comme un soupir semblent peut-être trouver leur source créatrice dans le premier mouvement de la sonate pour piano «Tempête», op.31 nº 2, de Beethoven. Le poco adagio intime commence par un thème à l’équilibre classique que l’on pourrait prendre à tort pour un thème de Mozart; mais dans l’intérieur du mouvement lent, Mendelssohn explore certaines régions chromatiques qui testent les limites du style classique, tout comme le font les rythmes instables et entraînants du finale. Et la touche finale—une allusion claire dans l’ultime cadence au récitatif du premier mouvement—montre Mendelssohn appliquant une technique thématique cyclique également dérivée de Beethoven.

R Larry Todd © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Mendelssohn ist uns als eines der bemerkenswertesten Wunderkinder aller Zeiten bekannt und ebenso als führender Vertreter der deutschen Romantik der Musik der 1830er und 1840er Jahre, als unermüdlicher Verfechter der Musik von Bach und Händel, als Dirigent des berühmten Leipziger Gewandhausorchesters und als Begründer des Leipziger Konservatoriums sowie als legendärer Pianist und Organist, dessen Improvisationskunst an diejenige Mozarts heranreichte. Neben seinen musikalischen Interessen kennen wir Mendelssohn auch als hervorragenden Zeichner und Aquarellmaler, als Dichter und Übersetzer, der Griechisch, Latein, Englisch, Französisch und natürlich Deutsch beherrschte und auch durchaus passabel Italienisch sprach. Weitaus weniger bekannt ist jedoch, dass Mendelssohn auch ein hochqualifizierter Geiger und Bratschist war—seinem Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter zufolge sogar von professionellem Format—der keineswegs abgeneigt war, an öffentlichen Aufführungen seines jugendlichen Meisterwerks, das Oktett Es-Dur, op. 20, aus dem Jahr 1825, teilzunehmen.

Im Mai 1819, im Alter von zehn Jahren, begann Mendelssohn als Überraschung für seinen Vater Abraham Geige zu lernen. Weniger als zwei Jahre später, im März 1821, übte der Junge bereits Kreutzer-Etüden und erhielt wöchentlich zwei Stunden Unterricht. Zu seinen frühen Lehrern gehörte sein Freund Eduard Rietz (1802-1832), für den Mendelssohn die hier eingespielte Violinsonate f-Moll, op. 4, sowie zwei frühe Konzerte schrieb—eines für Violine solo, das andere für Violine und Klavier. Ebenfalls für Rietz vollendete Mendelssohn 1825 das Oktett als Geburtstagsgeschenk und zollte seinem Freund mit der ausgeschmückten, virtuosen ersten Geigenstimme Tribut. Als Rietz einige Jahre später im Alter von dreißig Jahren der Schwindsucht erlag, komponierte Mendelssohn mit dem langsamen Satz des Streichquintetts A-Dur, op. 18, einen tiefempfundenen Nachruf auf ihn.

Rietz war ein Schützling von Pierre Rode gewesen, ein führender Vertreter der französischen Violinschule, und Mendelssohn war auf mehreren Paris-Reisen in den Jahren 1816, 1817 und 1825 mit vielen ihrer Mitglieder in Kontakt gekommen. Bereits als Achtjähriger erhielt Mendelssohn Unterricht in Kammermusik von Pierre Baillot und lernte später mehrere andere Virtuosen kennen, darunter Rodolphe Kreutzer, welcher dank Beethovens Widmung von dessen Violinsonate op. 47 die Unsterblichkeit erreichte (allerdings wollte Kreutzer das Werk nicht aufführen), sowie der einzigartige Alexandre Boucher, der für seine dramatischen napoleonischen Posen in seinen Theateraufführungen berühmt war, und Charles Philippe Lafont, der eine gewisse Berühmtheit erlangte, weil er sich in einem musikalischen Duell mit Nicolò Paganini hatte behaupten können.

Der letztgenannte Virtuose, welcher die Geigenkunst grundlegend veränderte, begegnete Mendelssohn mehrfach—zum ersten Mal 1829 in Berlin, als Mendelssohn an seiner Wiederbelebung der Matthäuspassion von J. S. Bach arbeitete. Mendelssohn entschied sich dagegen, die Musikalität des Italieners seinem Freund Ignaz Moscheles ausführlich zu beschreiben, da dies seiner Einschätzung nach einen ganzen Brief in Anspruch nehmen würde, doch kommentierte er: „Seine Fertigkeit und Sicherheit in den furchtbarsten Schwierigkeiten übersteigt allen Glauben.“ Allerdings fand Mendelssohn den Geiger rührselig; Fanny Hensel, Mendelssohns ältere Schwester, äußerte sich wesentlich pointierter—ihr zufolge hatte Paganini „das Ansehen eines wahnsinnigen Mörders, und die Bewegungen eines Affen“.

Im Laufe seiner allzu kurzen Karriere, die nicht ganz bis zu den verheerenden Revolutionen von 1848 reichte, kam Mendelssohn tatsächlich mit fast allen führenden Geigern seiner Zeit in Kontakt. Eine besondere Beziehung und einen langen Briefwechsel hielt er mit Louis Spohr aufrecht, der Kapellmeister in Kassel war und dem er sein Klaviertrio Nr. 2 c-Moll, op. 66 (1845), widmete. Ferdinand David holte Mendelssohn nach Leipzig und berief ihn als Konzertmeister des Gewandhausorchesters und widmete ihm auch sein Violinkonzert e-Moll, op. 64, welches David 1845 uraufführte. Zu den anderen bedeutenden Geigern im Umfeld des Komponisten gehörten der Norweger Ole Bull, der sich auf das Spiel der achtsaitigen Hardangerfiedel spezialisiert hatte, der Österreicher Johann Strauss (Vater), der den Walzer und andere Tänze in Wien popularisierte, der aus Brünn stammende Heinrich Wilhelm Ernst, welcher Paganini auf dessen Konzertreisen verfolgte und versteckt versuchte, die geheimen Fingersätze des Italieners zu herauszufinden, sowie der Belgier Henry Vieuxtemps, der Lehrer von Eugène Ysaÿe. Und dann war da noch der junge Ungar Joseph Joachim, den Mendelssohn unter seine Fittiche nahm und 1844 mit einer vielbeachteten Aufführung von Beethovens damals relativ unbekanntem Violinkonzert op. 61 dem englischen Publikum vorstellte.

Mendelssohn veröffentlichte nur eine einzige Violinsonate, seine frühe Sonate f-Moll, op. 4 (1823), komponierte aber noch diverse mehr, die in Manuskriptform überliefert sind. Die letzte und ehrgeizigste, in F-Dur (MWV Q26), entstand 1838, als Mendelssohn als Gewandhauskapellmeister in Leipzig tätig und gleichzeitig der führende Geist des Musiklebens der Stadt war. Das Werk war für Ferdinand David gedacht. Weshalb Mendelssohn die Sonate nie vollendete, ist unklar, denn nach der Fertigstellung des ersten Entwurfs machte er sich die Mühe, den ersten Satz zu überarbeiten. Dann legte er das Projekt allerdings auf halbem Wege beiseite und nahm es nie wieder auf—ein Schicksal, das auch andere bedeutende Kompositionen ereilte, so etwa die „Reformations-Sinfonie“ und die „Italienische Sinfonie“. Unbegreiflicherweise blieb die Sonate bis 1953 unveröffentlicht, als Yehudi Menuhin sie erstmals herausgab, wobei er jedoch die beiden autographen Fassungen des ersten Satzes miteinander kombinierte und sich noch diverse weitere editorische Freiheiten gestattete. Erst 2009, anlässlich des 200. Geburtstag des Komponisten, wurden die beiden Fassungen so veröffentlicht, wie Mendelssohn sie niedergeschrieben hatte. (Für das vorliegende Album wurde der erste Satz in der ursprünglichen, nicht überarbeiteten Form eingespielt.) Die dreisätzige Sonate beginnt mit einem beschwingten Allegro vivace, welches den Beginn der Cellosonate Nr. 2 in D-Dur, op. 58 (1843), vorwegnimmt. Der mittlere Satz ist ein lyrisches Adagio, das eng an dem Stil des Liedes ohne Worte orientiert ist, für das Mendelssohn berühmt war. Das energiegeladene Finale, ein Perpetuum mobile in Rondoform, bringt das Werk zu einem quecksilbrigen Abschluss.

Zu den anderen Werken für Violine und Klavier, die Mendelssohn als Manuskripte hinterließ, gehört eine frühe Sonate in F-Dur aus dem Jahr 1820 (MWV Q7). Ihre drei Sätze verraten den konservativen Geschmack des 18. Jahrhunderts von Carl Friedrich Zelter, der gegen Ende des Jahres 1819 damit begann, seinem besten Schüler Generalbass- und Kontrapunkt-Unterricht zu erteilen. So enthält der monothematische erste Satz eigenwillige Fortschreitungen und Unterbrechungen, die an Carl Philipp Emanuel Bach erinnern, bei dem Mendelssohns Großtante Sara Levy in den 1780er Jahren mehrere Werke in Auftrag gegeben hatte. Der zweite Satz steht in der Mollvariante und präsentiert ein Thema mit vier Variationen, die zwischen Moll und Dur hin und her wechseln, während das temperamentvolle Finale, ebenfalls monothematisch, dem Hauptthema des Rondo-Finales von Joseph Haydns Symphonie Nr. 102 nachempfunden ist, die 1794 für eine der London-Reisen des Komponisten entstanden war. Mendelssohns jugendliches Finale wiederum antizipiert den dritten Satz von MWV Q26, der auch in F-Dur steht.

Zu einem späteren Zeitpunkt, wahrscheinlich gegen Ende der 1820er Jahre, begann Mendelssohn mit der Arbeit an einer weiteren Violinsonate, diesmal in D-Dur/d-Moll, für deren ersten Satz er beachtliche 367 Takte notierte (MWV Q18). Dieser Torso lässt die Entwicklung von Mendelssohns Stil nachvollziehen, welcher zu diesem Zeitpunkt bereits über die Vorbilder des 18. Jahrhunderts hinausgegangen war—der weitreichende Einfluss Beethovens macht sich etwa in Werken wie der Sinfonie Nr. 1 in c-Moll, op. 11, und dem Finale des Oktetts, die beide auf Beethovens fünfte Sinfonie verweisen, offenkundig bemerkbar. MWV Q18 deutet darauf hin, dass Mendelssohn ein groß angelegtes Werk vorschwebte, möglicherweise ähnlich der monumentalen „Kreutzer-Sonate“, op. 47, von Beethoven. So beginnt Mendelssohns Entwurf, ebenso wie Beethovens erster Satz, mit einem langgezogenen Adagio. Während Beethovens Geigenpart eine absteigende Reihe von Terzen nachzeichnet (A-Fis-D-H), kehrt Mendelssohn das Verfahren um und setzt für die Geige eine langsam aufsteigende Reihe von Sexten (D-B-G-E). Schließlich geht die Passage in ein Allegro molto über, in dem das erste Thema die aufsteigenden Sexten in absteigende Terzen umleitet und damit den Beethoven-Bezug verstärkt.

Wir werden nie erfahren, wie Mendelssohn sein Sonatenfragment weiterführen wollte, doch ist es keineswegs überraschend, dass der dissonante, dramatische Stil der mittleren Schaffensperiode Beethovens den heranwachsenden Komponisten merklich beeinflusste. Bereits 1823—das Jahr, in dem Mendelssohn seine Violinsonate f-Moll op. 4 schrieb—schien er in den Bann des älteren Komponisten geraten zu sein. So beginnt der erste Satz mit einem fragenden Rezitativ für Violine solo, bevor das Klavier das Hauptthema ankündigt. In diesem Fall verweisen das metrisch freie Rezitativ und die seufzenden, abwärts geneigten Figurationen des Klaviers möglicherweise auf den ersten Satz von Beethovens Klaviersonate op. 31 Nr. 2 („Der Sturm“) als Inspirationsquelle. Das intime Poco adagio beginnt mit einem klassisch ausgewogenen Thema, das von Mozart stammen könnte. Im Inneren des langsamen Satzes erkundet Mendelssohn jedoch einige chromatische Regionen, die die Grenzen des klassischen Stils ausloten—ebenso wie die unruhigen, treibenden Rhythmen des Finales. Und auch ganz am Ende kommt eine von Beethoven abgeleitete zyklische thematische Technik zum Einsatz, wenn Mendelssohn in der Schlusskadenz unmissverständlich auf das Rezitativ des ersten Satzes anspielt.

R Larry Todd © 2022
Deutsch: Viola Scheffel