There is little in the history of English composition to rival the extent of John Taverner’s influence on his successors. The development of the ‘In nomine’ repertoire is the most conspicuous evidence of this, a quite unparalleled event. Originally in a spirit of wanting to flatter Taverner by copying him, composers of every generation up to that of Purcell, and including Purcell himself, tested their contrapuntal techniques by basing music on the ‘In nomine’ section of the Benedictus of Taverner’s Missa Gloria tibi Trinitas. Less well established is that his compositional method, for example in setting chant or developing themes, continued to be used throughout the remainder of the sixteenth century. It was perhaps to be expected that there would be some carry-through from Taverner’s later style in which, by simplifying his lines and turning more to imitative writing, he looked towards the future (as shown, for example, in Byrd’s three Masses—these are held by Philip Brett, in the introduction to his edition of the Byrd Masses, to be closely based on Taverner’s Meane Mass; Byrd’s Masses are recorded on CDGIM 345). But his earlier more florid style was no less inspirational to his successors. To give one example, Robert White transferred Taverner’s scoring and texture from the Credo of the Missa Gloria tibi Trinitas at ‘Et incarnatus est’ wholesale to the ‘Sicut locutus est’ section in his own six-voice Magnificat.

Arguably the most poignant example of Taverner’s influence on his successors came from his Western Wind Mass. Perhaps he hoped that by choosing a secular tune on which to base a Mass setting (the first time such a thing had been done in English music) he would establish a series to go alongside the great European ones of L’homme armé or Mille regretz. Perhaps he only wanted to diversify the scope of traditional English composition by introducing a new approach. He succeeded in the former up to a point (Tye and Sheppard took up the challenge with their own Western Wind Masses—see CDGIM 027), though in both endeavours he was ultimately frustrated by the advent of the Reformation.

This recording, in including the Western Wind Mass and the Missa Gloria tibi Trinitas, contains Taverner’s most influential works: evidently admired in the sixteenth century and often the first to be mentioned in any twentieth-century discussion of his music. Both seem to come from the first part of his creative life, showing the late medieval florid style more or less unclipped. On the other hand, Dum transisset Sabbatum and the ‘Leroy’ Kyrie perfectly exemplify his later style: the voices are more equal, the textures more transparent and the melodic lines freer of embellishment. The element which most obviously unites all these pieces is Taverner’s ear for sonority: in every case except the ‘Leroy’ Kyrie he uses the high treble voice. His sense of vocal spacing, like the most perfectly realized perspective in Renaissance painting, unfailingly enthralls the listener.

It seems likely that the love lyric Westron wynde when wyll thow blow? was a popular one at the court of Henry VIII. A setting quite different from the tune embedded in the three polyphonic Masses which carry this title has survived in a contemporary manuscript, though there is no such independent source for the model in question. What is sung here as the model has been extracted from the polyphony, where it is so clearly audible, and the English words added to it in recent times. It is just possible that Taverner himself wrote this melody since a number of secular songs by him date from his early years at Henry VIII’s court.

Taverner’s Western Wind Mass consists of thirty-six statements of the melody – nine in each of the four movements – and is scored for four voices: treble, mean, tenor and bass. The tune is quoted at times in all the voice-parts except the mean: twenty-one in the treble (where it is most audible), ten in the tenor and five in the bass (where it can most easily be overlooked – perhaps the most evident example is at the beginning of the Agnus Dei). Apart from being occasionally ornamented in the cadence it is almost always stated without alteration and is always present, one quotation running straight into the next. The Mass as a whole thus takes on the structure of a massive set of variations, each variation scored slightly differently from its immediate neighbours, each with different figurations and their counterpoints – Taverner came up with well over thirty of them, and they each add something to one’s appreciation of the melody itself.

Since in pre-Reformation England the Kyrie was not considered to be part of the Mass Ordinary, it had to be set separately. Composers had access to an independent body of chant melodies which had grown up for this movement alone, Taverner in this case choosing the famous ‘square’ (a non-liturgical melody) for the Sunday Lady Mass, traditionally named ‘Leroy’. This melody is here presented in the highest of the four voices taking part: mean, countertenor, tenor and bass.

The Missa Gloria tibi Trinitas, perhaps the most elaborate of Taverner’s three six-voice masses, is scored for treble, mean, two countertenors, tenor and bass. It is named after the plainsong antiphon to the first Psalm at Lauds and Second Vespers on Trinity Sunday. Compared with the Western Wind Mass, the pre-existing melody is used more strictly as a cantus firmus, occurring three times each in the Gloria, Credo and Sanctus and twice in the Agnus Dei. The chant is always broken down into its four component phrases, each stated as an entity, except at the famous ‘In nomine’ passage where, uniquely, it is given complete. Most unusually the chant is sung by the means throughout the Mass, not by the tenors. However, unlike the Western Wind Mass, there are substantial passages where the chant is omitted. These are always scored for a reduced number of voices, giving the opportunity for some highly embellished vocal lines especially from the treble voice when in duet, for instance in the third Agnus Dei. Taverner used one or two other devices to hold these substantial movements together: each starts with the same musical motif; and each ends with a coda where the chant is stated in shorter note-lengths than before. This latter is particularly noticeable at the end of the Gloria where the shortening seems to generate quite exceptional energy.

From the opposite end of the gamut of Taverner’s compositional style comes the responsory Dum transisset Sabbatum. Originally a respond to the third lesson at Matins on Easter Sunday, it is here sung with its liturgical repeats. If Gloria tibi Trinitas seems in essence late medieval in its rhythmic life, the more purely melodic sweep of Dum transisset Sabbatum was to prove visionary. For the next hundred years English polyphony was to recall this calm, balanced music, and to remember Taverner as the greatest composer of his time.

Peter Phillips © 1995

L’influence importante qu’exerça John Taverner sur ses successeurs ne trouve guère sa pareille dans l’histoire de la composition britannique. Le développement du répertoire des «In nomine», événement tout à fait unique, en est la preuve la plus évidente. À l’origine, désireux de rendre hommage à Taverner en l’imitant, des compositeurs appartenant à toutes les générations jusqu’à celle de Purcell – y compris Purcell lui-même – éprouvèrent leurs techniques contrapuntiques en fondant la musique sur la section «In nomine» du Benedictus de sa Missa Gloria tibi Trinitas. Il est moins sûr que sa méthode de composition, par exemple pour mettre le plain-chant en musique ou développer des thèmes, ait été encore utilisée pendant tout le reste du XVIe siècle. Il n’est sans doute pas surprenant qu’il y ait eu des suites au style tardif de Taverner dans lequel, en simplifiant ses lignes et en se tournant plus vers une écriture imitative, il regardait vers le futur (comme le montrent, par exemple, les trois Messes de Byrd—dans l’introduction à son édition des messes de Byrd, Philip Brett estime que celles-ci sont fondées de façon très précise sur la Meane Mass de Taverner; les messes de Byrd sont enregistrées sur CDGIM 345). Mais son style antérieur plus fleuri n’en inspira pas moins ses successeurs. Ainsi, par exemple, Robert White reprit exactement la distribution des voix et la texture adoptées par Taverner pour le Credo de la Missa Gloria tibi Trinitas sur «Et incarnatus est» jusqu’à la section «Sicut locutus est» de son propre Magnificat à six voix.

L’exemple le plus poignant de l’influence de Taverner sur ses successeurs est sans doute celui de sa Western Wind Mass. Peut-être espérait-il qu’en choisissant un air profane sur lequel baser une messe (premier exemple de cette pratique dans la musique anglaise) il créerait une série équivalente aux grandes séries européennes fondées sur L’homme armé ou Mille regretz. Peut-être voulait-il simplement apporter une certaine diversité dans la composition anglaise traditionnelle en introduisant une nouvelle approche. Sa première tentative connut un certain succès (Tye et Sheppard relevèrent le défi avec leur propre Western Wind Mass—voir CDGIM 027), mais dans les deux cas il fut en définitive frustré par l’avènement de la Réforme.

Cet enregistrement, en incluant les messes Western Wind et Gloria tibi Trinitas, présente les oeuvres de Taverner qui eurent la plus grande influence: manifestement admirées au XVIe siècle, elles sont aujourd’hui les premières citées lorsqu’on évoque sa musique. Toutes deux semblent appartenir à la première partie de sa vie créative car elles témoignent du style médiéval fleuri tardif, plus ou moins tronqué. Dum transisset Sabbatum et le «Leroy» Kyrie sont un parfait exemple de son style ultérieur: les voix sont plus égales, les textures plus transparentes et les lignes mélodiques moins soumises à l’ornementation. Ce qui fait le lien de manière très évidente entre toutes ces pièces, c’est l’instinct de Taverner pour la sonorité: à chaque fois, sauf pour le «Leroy» Kyrie, il utilise la voix aiguë de treble. Son sens de l’espacement vocal, tel l’effet de perspective le plus parfait dans la peinture de la Renaissance, ne manque pas de captiver l’auditeur.

Le poème d’amour lyrique Westron wynde when wyll thow blow? était sans doute en vogue à la cour d’Henri VIII. Une mise en musique assez différente de l’air qui sert de base aux trois messes polyphoniques portant ce titre se retrouve dans un manuscrit contemporain, bien que le modèle en question n’ait pas d’origine clairement définie. Ce qui est chanté ici comme modèle est extrait de la polyphonie, où il est perçu très clairement, avec les mots anglais ajoutés à une époque récente. Il est concevable que Taverner ait lui-même écrit cette mélodie puisqu’un certain nombre de ses chansons profanes datent de ses premières années à la cour d’Henri VIII.

La Western Wind Mass de Taverner comporte trente-six citations de la mélodie – neuf dans chacun des quatre mouvements – et elle est écrite pour quatre voix: treble (soprano I), mean (soprano II), ténor et basse. L’air est parfois cité dans toutes les parties vocales, sauf celle de mean: vingt et une fois dans la partie de treble (où il est le plus audible), dix fois dans celle de ténor et cinq dans celle de basse (où il peut très aisément être masqué – l’exemple le plus frappant se trouvant peut-être au début de l’Agnus Dei). Il est à l’occasion ornementé dans la cadence et, de plus, presque toujours cité sans changement et constamment présent, les citations s’enchaînant sans interruption. La messe dans son ensemble adopte donc la structure d’une série importante de variations, chacune selon une distribution des voix légèrement différente de ses voisines et avec des configurations différentes assorties de leurs contrepoints. Taverner parvint ainsi à plus de trente variations qui contribuent toutes à faire apprécier la mélodie elle-même.

Le Kyrie faisait l’objet d’une mise en musique séparée car, dans l’Angleterre de la pré-Réforme, il n’était pas considéré comme une partie de l’ordinaire de la messe. Les compositeurs avaient accès à un répertoire indépendant de mélodies en plain-chant qui s’était développé pour ce seul mouvement. Taverner, quant à lui, choisit le célèbre «square» (mélodie non liturgique) de la messe mariale du dimanche, traditionnellement connu sous le nom de «Leroy». Cette mélodie est confiée ici à la plus haute des quatre voix utilisées: mean, contre-ténor, ténor et basse.

La Missa Gloria tibi Trinitas, qui est peut-être la plus élaborée des trois messes à six voix de Taverner, est écrite pour treble, mean, deux contre-ténors, ténor et basse. Son nom vient de l’antienne du premier psaume des laudes et des secondes vêpres du dimanche de la Trinité. Par rapport à la Western Wind Mass, la mélodie d’origine est utilisée de façon plus stricte comme cantus firmus et elle apparaît trois fois dans trois mouvements (le Gloria, le Credo et le Sanctus) et deux fois dans l’Agnus Dei. Le plain-chant est toujours fractionné en ses quatre phrases constitutives, chacune étant citée séparément, sauf dans le célèbre passage «In nomine» où il est exceptionnellement donné en entier. Et, fait très inhabituel, le plain-chant est confié tout au long de la messe aux means et non aux ténors. Cependant, contrairement à la Western Wind Mass, il existe des passages importants où il n’apparaît pas. Ils sont toujours écrits pour un nombre réduit de voix, ce qui permet des lignes vocales très ornées, notamment pour la voix de treble lorsqu’elle est en duo, par exemple dans l’Agnus Dei III. Taverner employa un ou deux autres moyens pour assurer l’unité de ces mouvements importants: chacun commence par le même motif musical et se termine par une coda dans laquelle le plain-chant est exposé en valeurs plus courtes qu’avant. Ceci est particulièrement évident à la fin du Gloria où le raccourcissement semble être une source d’énergie tout à fait exceptionnelle.

Le répons Dum transisset Sabbatum est à l’autre bout de la gamme du style compositionnel de Taverner. Il s’agissait à l’origine d’un répons de la troisième leçon de matines pour le dimanche pascal, chanté ici avec ses reprises liturgiques. Si le rythme qui anime la Missa Gloria tibi Trinitas semble la rattacher essentiellement à la fin du Moyen Âge, le mouvement plus purement mélodique de Dum transisset Sabbatum devait se révéler visionnaire. Durant tout le siècle suivant, la polyphonie anglaise devait garder en mémoire le calme et l’équilibre de cette musique et se souvenir de Taverner comme du plus grand compositeur de son époque.

Peter Phillips © 1995
Français: Myrna F Denis/Gimell

Es gibt nur wenige Erscheinungen in der englischen Musikgeschichte, deren Tragweite an den Einfluss heranreichen, den John Taverner auf nachfolgende Generationen hatte. Die Entwicklung des „In nomine“-Repertoires macht dies am deutlichsten sichtbar, ein Ereignis nahezu ohne Parallele. Wenn Komponisten aller Generationen bis hin zu Purcell ihre kontrapunktischen Fertigkeiten auf der Grundlage des „In nomine“-Abschnitts aus dem Benedictus von Taverners Missa Gloria tibi Trinitas unter Beweis zu stellen suchten, so war das Kopieren des Kompositionsprinzips ursprünglich als Verbeugung vor diesem Komponisten gedacht. Weniger durchgesetzt hat sich die Erkenntnis, dass sich Taverners Verfahren, wie zum Beispiel die satztechnische Gestaltung liturgischer Einstimmigkeit oder die thematische Entwicklung, während des restlichen 16. Jahrhunderts hindurch behauptet hat. Man könnte nun vielleicht erwarten, dass einige Wirkung von seinem Spätstil ausgehen würde, bei dem er durch die Vereinfachung der einzelnen Stimmen und die Hinwendung zu einer von Imitation getragenen Bewegung des ganzen Satzes in die Zukunft blickte (wie sich das an Byrds drei Messvertonungen zeigen lässt—Philip Brett hat im Vorwort zu seiner Edition der Byrd-Messen nachgewiesen, dass sie sich stark an Taverners Meane Mass anlehnen; die Byrd-Messen sind aufgenommen bei Gimell CDGIM 345). Aber sein früherer, eher blumiger Stil inspirierte die nachfolgende Generation in nicht geringerem Maße. Robert White, um nur ein Beispiel zu nennen, übertrug Taverners Stimmführung und die satztechnische Faktur des „Et incarnatus est“-Abschnittes aus dem Credo der Missa Gloria tibi Trinitas vollständig auf die „Sicut locutus est“-Passage seines sechsstimmigen Magnificat.

Das wohl eindringlichste Beispiel für Taverners Einfluss auf die nachfolgende Generation geht von seiner Western Wind-Messe aus. Vielleicht wurde er von der Hoffnung getragen, durch die Wahl eines weltlichen Liedthemas als Grundlage für eine Messvertonung – dies geschah damit zum ersten Mal innerhalb der englischen Musikgeschichte – ein Gegengewicht zu den großen Reihen von Messvertonungen des Kontinents zu schaffen, die nach den L’homme armé- oder Mille regretz-Melodien entstanden waren. Vielleicht wollte er durch diesen neuen Ansatzpunkt den Horizont des herkömmlichen englischen Musikschaffens einfach erweitern. Bis zu einem gewissen Grad war ihm Ersteres auch gelungen (Tye und Sheppard griffen diese Anregung durch ihre eigenen Western Wind-Messen auf—siehe CDGIM 027), obwohl beiden Vorhaben letztlich durch den Beginn der Reformation der Boden entzogen wurde.

Mit der Western Wind-Messe und der Missa Gloria tibi Trinitas bietet die vorliegende Einspielung Taverners bedeutendste Werke, die im 16. Jahrhundert offenbar mit Bewunderung aufgenommen worden waren und in unserem Jahrhundert bei der Erörterung seiner Musik häufig als erste erwähnt werden. Beide Werke scheinen einer frühen Schaffensperiode des Komponisten zu entstammen und weisen durch die blumig ausschweifende Stimmbewegung noch mehr oder weniger unverfälscht Merkmale eines dem späten Mittelalter verhafteten Stils auf. Andererseits demonstrieren das Dum transisset Sabbatum und das „Leroy“-Kyrie klar und deutlich seinen späteren Stil: Die Stimmen sind ausgewogener, die Struktur ist durchsichtiger, die Melodien sind in geringerem Maße koloriert. All diesen Stücken gemeinsam jedoch ist Taverners Sinn für Tiefe und Gleichgewicht des Klangs: In allen Werken, das „Leroy“-Kyrie ausgenommen, verwendet er hohe Sopranstimmen (der Tradition entsprechend ursprünglich von Knabenstimmen ausgeführt). Sein Gespür für die raumgreifende Präsenz des musikalischen Satzes – ähnlich der perfekten perspektivischen Darstellung der Renaissance-Malerei – zieht den Hörer unweigerlich in seinen Bann.

Das Liebesgedicht Westron wynde when wyll thow blow? war wahrscheinlich am Hofe Heinrichs VIII. sehr populär. Eine Vertonung, in der melodischen Gestaltung anders geartet als in den drei Messen, die mit diesem Titel überschrieben sind, ist in einem zeitgenössischen Manuskript überliefert; für die Melodie, die diesen Messen zugrundeliegt, ist hingegen keine unabhängige Quelle erhalten. Dieses Melodiemodell wurde aus dem polyphonen Werk heraus, wo es eindeutig hörbar erscheint, rekonstruiert und in jüngster Zeit mit dem dazu passenden englischen Text versehen. Es ist sehr wohl möglich, dass die Melodie auf Taverner selbst zurückgeht, da mehrere weltliche Lieder aus seiner Feder aus seinen frühen Jahren am Hofe Heinrichs VIII. erhalten sind.

In Taverners für vier Stimmen (Sopran, Mean – eine höhere Mittelstimme –, Tenor und Bass) komponierter Western Wind Mass wird die Melodie sechsunddreißigmal zitiert, in jedem der vier Sätze neun mal. Die Melodie wandert durch alle Stimmen mit Ausnahme des Mean: Sie kommt einundzwanzigmal im Sopran vor (wo sie am leichtesten zu hören ist), zehnmal im Tenor, und fünfmal im Bass (dort ist sie allerdings nicht sehr leicht aufzuspüren – am besten ist sie zu Beginn des Agnus Dei wahrnehmbar). Mit Ausnahme der gelegentlich kolorierten Kadenzwendungen wird die Melodie nahezu unverändert zitiert und ist stets gegenwärtig, wobei die Zitate sich eng aneinander reihen. Insgesamt stellt sich die Messe somit als eine dichte Kette von Variationen dar, die sich in ihrer Bauweise leicht voneinander unterscheiden, mit verschiedenen Umspielungen und ihren kontrapunktischen Gegenstimmen. Taverner entwickelte weit über dreißig dieser Variationen, und jede einzelne von ihnen leistet ihren Beitrag zum Verständnis der zugrunde liegenden Melodie.

Da das Kyrie in England vor der Reformation nicht als Bestandteil des Messordinariums betrachtet wurde, musste es getrennt vertont werden. Die Komponisten hatten Zugang zu einem unabhängigen Corpus von einstimmigen Choralmelodien, der ausschließlich für das Kyrie entstanden war; Taverner griff für die sonntägliche Marienmesse auf das berühmte Square (eine nichtliturgische Melodie) zurück, das man traditionell „Leroy“ betitelte. Innerhalb des verwendeten vierstimmigen Verbandes von Mean, Contratenor, Tenor und Bass ist die Melodie hier in der obersten Stimme zu hören.

Die Missa Gloria tibi Trinitas, für Sopran, Mean, zwei Contratenöre, Tenor und Bass geschrieben, ist wohl die kunstvollste der drei sechsstimmigen Messen Taverners. Sie ist nach der Antiphon des ersten Psalms der Lauden und der zweiten Vesper am Dreifaltigkeitssonntag benannt. Im Vergleich zur Western Wind-Messe wird das zugrunde liegende Melodie-Modell konsequenter als Cantus firmus verwendet, welcher im Gloria, Credo und Sanctus jeweils dreimal und im Agnus Dei zweimal erscheint. Die gregorianische Melodie wird stets in ihre vier Einzelphrasen aufgespalten, die aber immer als solche erhalten bleiben, mit Ausnahme des berühmten „In nomine“-Abschnittes; nur dort wird die Melodie in ihrer Gesamtheit zitiert. Es ist höchst ungewöhnlich, dass die Melodie im Verlauf der Messe dem Mean anvertraut ist und nicht dem Tenor. Es gibt aber im Gegensatz zur Western Wind-Messe längere Passagen, in denen die Melodie nicht vorkommt. In diesen Abschnitten ist die Anzahl der beteiligten Stimmen stets reduziert. Dies gibt Gelegenheit für kunstvoll ausgezierte Linien, die besonders vom Sopran ausgehen, wenn er sich mit einer anderen Stimme in zweistimmigem Satz befindet; als Beispiel diene das dritte Agnus Dei. Taverner verwendet noch einige Mittel, um diese umfangreichen Sätze zusammenzuhalten: Er beginnt jedes Mal mit der gleichen musikalischen Wendung und schließt jeweils mit einer Coda, innerhalb derer die Melodie in kürzeren Notenwerten als zuvor aufgegriffen wird. Letzteres ist vor allem am Schluss des Gloria zu beobachten, wo die Verkürzung dem Satz einen höchst bemerkenswerten Energieschub zu verleihen scheint.

Einen Blick zum anderen Ende der stilistischen Entwicklung Taverners öffnet das Responsorium Dum transisset Sabbatum. Ursprünglich ein Antwortgesang zur dritten Lesung der Liturgie der Osternacht, wird er hier mit seinen liturgisch bedingten Wiederholungen dargeboten. Ist die Messe Gloria tibi Trinitas in ihrer rhythmischen Lebendigkeit im Wesentlichen noch dem späten Mittelalter verpflichtet, so weist der konzentrierte melodische Schwung des Dum transisset Sabbatum in die Zukunft. Für die nächsten hundert Jahre sollte die englische Vokalpolyphonie immer wieder an die Ruhe und Ausgewogenheit dieser Musik anknüpfen und so die Erinnerung an Taverner als den größten Komponisten seiner Zeit wach halten.

Peter Phillips © 1995
Deutsch: Gerd Hüttenhofer