Palestrina is the composer The Tallis Scholars have sung and recorded most frequently. There need be no surprise in this: the quality of his music merits all the fame it has been accorded over the centuries, making him probably the most talked-about writer in the history of Western classical music (Beethoven, Mozart and Wagner are possible rivals in this, but with them the process hasn’t been going on for so long).

But there is more to Palestrina than his ability to write a masterpiece every time he sat down to compose: his style makes demands of its performers which no other composer quite made. We have come to realize that if a group can sing Palestrina well it can sing any choral music well, for in his music there is no hiding-place. The sonorities are so clear, the logic of the writing so compelling, that one sound out of place is immediately detectable; and a blemish is more serious in music which depends on sheer sound for its impact than in more pictorial or rhetorical compositional styles. With Lassus and Byrd, for example, interpretation through the words alone will go a long way to producing a convincing performance; Palestrina requires his performers to think more carefully about the sound itself. The nearest comparison is with the passage-work in Mozart’s piano music, which is equally so clearly and logically conceived that a stray note can acquire a disproportionate influence. Just as a pianist must rehearse scales and arpeggios to play Mozart well, so a vocal ensemble must work on blend and tuning to sing Palestrina well. There is no better or more rewarding way of learning how to sing Renaissance polyphony.

These two discs contain some of the best of our view of Palestrina, from the very first record we made commercially (in 1980), to one of the most recent (entitled ‘Lamenta’ and released in 1998). In general we have concentrated on his Mass settings – there are three more in our catalogue as well as another version of Papae Marcelli – not least because they make such effective concert music. Palestrina had an unusual ability to write positive, outward-going, major-key music which, over the length of a Mass-setting, is a great strength: penitential writing tends to be more effective in shorter bursts. Three of the four settings in this collection rely on bright sonorities; the fourth – Sicut lilium – is more subdued and sensuous, as the words of the motet require. The Lamentations, on the other hand, show a completely different side of Palestrina’s art. By dividing the text into short movements (and leaving out the Hebrew letters which are traditionally set as part of the whole) he was able to deliver a series of plangent statements worlds away from the mood of Papae Marcelli and Assumpta est Maria.

The Missa Assumpta est Maria, based on his own motet of that name which in turn is based on a short phrase of chant, is a classic example of sonorous Palestrina, its excitement achieved in large part by doubling the sopranos and tenors. The brighter sound this high-scored six-voice (SSATTB) choir produces is then emphasized in the style of the writing, which is more chordal than usual. The parody motet Assumpta est Maria shows the way in its opening bars: the three upper voices are grouped against the three lower ones in easily audible antiphony. This late-Renaissance method is then transferred to the Mass, most obviously in the Gloria and Credo but also in the first Kyrie, where greater elaboration was more customary. The sheer verve of this music has ensured that, along with Papae Marcelli, Assumpta est Maria has remained the most performed of all Palestrina’s 107 Mass-settings.

Sicut lilium by contrast is an early work, based on a motet which was published in the composer’s First Book of Motets in 1569. By contrast with the trumpet-like writing of Assumpta est Maria, the musical style here is more for string quartet, or viol consort: lucid, the working of the counterpoint at times very elaborate indeed. This can be heard at the beginning of the motet, where the point is treated to two complete expositions, from where it is transferred to the first Kyrie. Eventually all the movements except the Gloria open with imitative counterpoint. But underlying all this finely crafted polyphony is the perfumed atmosphere which the words of the motet (from the Song of Songs) originally inspired in Palestrina, and which, despite the long sentences of the Gloria and Creed, he managed to transfer to every corner of the Mass itself.

The second disc opens with a six-voice (SSATTB) set of Lamentations, originally the third lesson on the Saturday of Holy Week. Palestrina obviously felt drawn to the Book of Lamentations: he left nearly sixty individual verse-settings from it. Standardly each of these would begin with the initial Hebrew letter preserved in the Bible, but in this set they are missing. However the customary opening words are retained, as are the deeply emotive final ones: ‘Jerusalem, Jerusalem, turn to the Lord your God’. It seems that no matter how many times Palestrina set these words he found something new to say through them.

The Missa brevis (for four voices SATB), although relatively ‘short’ and straightforward in musical style, shows Palestrina’s idiom at its most accessible. It was a success from the start, being first published in 1570 and reprinted repeatedly up to 1620, since when there have been countless modern editions. Despite this, no one has been able to say what gave the music its starting-point. The most likely candidate is chant, rather than a polyphonic model as the other Masses in this set have; but if it was chant, the melodies are not applied very consistently. In fact the title ‘Brevis’ may indicate that there was no pre-existing material – rare in Palestrina’s Masses – this title filling in for the missing name of the original. The music is anyway not that short, being conceived in a fluent idiom which seems to glide effortlessly through the longer texts, until it culminates in the second Agnus. Here Palestrina abandoned any pretence at being straightforward and wrote a canonic movement which is a model of the form. The canon (a tune sung first by one voice and then by another some beats apart) is between the two soprano parts (a new one having been added to the ensemble just for this movement), making it as audible as anyone could wish. As with the best canons it seems as though it can never end.

The Missa Papae Marcelli also culminates in a canonic second Agnus, but here both the build-up and the canon itself are very different. This is the Mass which was said to have ‘saved church music’ by proving to the cardinals at the Council of Trent that words set to music could be audible even in polyphony. Dedicated to Pope Marcellus II, who had reigned for three weeks in 1555, it was probably written in 1556 and therefore dates from the years when that argument was raging. However it is hard to believe in this story entirely. Although the style of the music is syllabic at times, especially in the Gloria and Credo, it is not the case that the words are consistently more audible than in other settings of the period, something anyway made harder by using six voices (SATTBB) rather than four. Indeed the canonic second Agnus (now for seven voices SSAATBB) is one of the most complex movements of the High Renaissance, its mathematical density unequalled elsewhere in Palestrina’s output. What one can say, however, is that the setting as a whole is an unparalleled masterpiece, of the kind one returns to again and again over the years. The Tallis Scholars gave their first performance of it in March 1977 and their 75th in June 2004. I hope there will be countless more.

Peter Phillips © 2005

Palestrina est le compositeur que The Tallis Scholars ont le plus chanté et enregistré. Ce qui n’a rien d’étonnant vu la qualité de sa musique, qui justifie des siècles de gloire et fait de lui l’auteur le plus commenté de l’histoire de la musique classique occidentale (Beethoven, Mozart et Wagner sont de possibles rivaux, mais à une échelle temporelle bien moindre).

Mais Palestrina ne se résume pas à sa seule aptitude à écrire un chef-d’oeuvre toutes les fois qu’il se mit à composer: son style exige de ses interprètes des choses qu’aucun autre compositeur n’a jamais exigées. On en est même venu à considérer que tout groupe capable de bien chanter Palestrina peut bien chanter n’importe quelle oeuvre chorale, tant sa musique n’offre aucun endroit où se cacher. Les sonorités palestriniennes sont si limpides, la logique de l’écriture est si envoûtante, qu’un son déplacé est immédiatement décelable et qu’un défaut a un impact bien plus sérieux que dans des styles compositionnels plus picturaux ou rhétoriques. Chez Lassus et chez Byrd, par exemple, une interprétation par le biais des seuls mots mettra longtemps à être convaincante; chez Palestrina, par contre, les interprètes doivent davantage soigner la sonorité même. L’exemple musical le plus proche est à chercher dans la musique pour piano de Mozart, dans ces passages si clairement et si logiquement conçus qu’une note égarée peut avoir une influence disproportionnée. Tout comme un pianiste doit faire ses gammes et répéter ses arpèges pour bien jouer Mozart, un ensemble vocal doit travailler la fusion et l’accord pour bien chanter Palestrina. Il n’est pas meilleure, ni plus gratifiante, manière d’apprendre à chanter la polyphonie de la Renaissance.

Ces deux disques reprennent le meilleur de notre conception de Palestrina, du tout premier enregistrement commercial (en 1980) à l’un des plus récents («Lamenta», sorti en 1998). Nous nous sommes généralement focalisés sur les messes – notre catalogue en compte encore trois autres, plus une autre version de la Missa Papae Marcelli –, si efficaces en concert. Palestrina avait une capacité peu commune à écrire une musique positive, ouverte sur l’extérieur et en majeur, ce qui, sur toute la durée d’une messe, est une grande force: l’écriture pénitentielle tend à gagner en efficacité dans des salves plus courtes. Trois des quatre mises en musique du présent album reposent sur des sonorités éclatantes, la quatrième (Sicut lilium) demeurant plus contenue et plus sensuelle, comme le requiert le texte du motet. A contrario, les Lamentations dévoilent une tout autre facette de l’art de Palestrina qui, en scindant le texte en de courts mouvements (et en abandonnant les lettres hébraïques traditionnellement considérées comme une partie intégrante de l’ensemble), est parvenu à délivrer une série d’énonciations plaintives à des lieues de l’atmosphère des messes Papae Marcelli et Assumpta est Maria.

Fondée sur le motet Assumpta est Maria, lui-même bâti sur une courte phrase du plain-chant, la Missa Assumpta est Maria est un exemple classique du Palestrina sonore, dont l’effervescence tient en grande partie aux sopranos et aux ténors doublés. La sonorité très éclatante de ce choeur à six voix (SSATTB), aigu, est accusée par l’écriture même, plus en accords qu’à l’accoutumée. Le motet-parodie Assumpta est Maria montre la voie dès ses mesures d’ouverture: les trois voix supérieures sont massées contre les trois voix inférieures en une antiphonie nettement audible. Cette méthode, issue de la Renaissance tardive, est ensuite appliquée à la messe, surtout dans le Gloria et le Credo, mais aussi dans le premier Kyrie, où l’élaboration était d’ordinaire plus fouillée. Grâce à son brio absolu, l’Assumpta est Maria demeure, aux côtés de la Papae Marcelli, parmi les plus jouées des cent sept messes palestriniennes.

Sicut lilium est, par contraste, une oeuvre précoce fondée sur un motet paru dans le Premier Livre de motets de Palestrina (1569). Aux antipodes de l’écriture claironnante d’Assumpta est Maria, le style musical tient ici davantage du quatuor à cordes ou du consort de violes: lucide, avec un contrepoint parfois fort élaboré – ce qui s’entend en début de motet, où le point reçoit deux expositions complètes, avant d’être transféré, ensuite, au premier Kyrie. Au total, tous les mouvements, hormis le Gloria, s’ouvrent sur un contrepoint imitatif. Mais ce qui sous-tend toute cette polyphonie finement ciselée, c’est l’atmosphère raffinée que le texte du motet (extrait du Cantique des cantiques) inspira originellement à Palestrina – lequel, nonobstant les longues phrases du Gloria et du Credo, parvint à distiller cette ambiance dans les moindres recoins de la messe.

Le disque 2 s’ouvre sur un corpus de Lamentations à six voix (SSATTB), qui constituait, à l’origine, la troisième leçon du samedi de la Semaine sainte. Palestrina se sentait, à l’évidence, attiré par les versets du Livre des Lamentations, dont il laissa près de soixante mises en musique, débutant toutes par la lettre hébraïque conservée dans la Bible. Toutes, sauf celle-ci, qui garde, cependant, et les premiers mots habituels, et les derniers, à forte teneur émotionnelle: «Jérusalem, Jérusalem, tourne-toi vers le Seigneur, ton Dieu.» Peu importe le nombre de fois où Palestrina mit ces mots en musique: il semble avoir toujours trouvé quelque chose de nouveau à leur faire dire.

Bien que relativement «courte» et dotée d’un style musical simple, la Missa brevis à quatre voix (SATB) présente l’idiome palestrinien dans ce qu’il a de plus accessible. Ce fut d’emblée un succès: publiée pour la première fois en 1570, elle fut très souvent réimprimée jusqu’en 1620, et l’on ne compte plus les éditions modernes. Malgré cela, personne ne put dire quel en avait été le point de départ, même si l’on est plutôt tenté de se tourner vers le plain-chant, et non vers un modèle polyphonique, comme ce fut le cas pour les messes du disque 1; mais s’il s’agit bel et bien du plain-chant, les mélodies ne sont pas appliquées avec une grande régularité. En fait, peut-être l’épithète «brevis» renvoie-t-elle à l’absence de matériau préexistant – rare dans les messes palestriniennes –, sa présence ne faisant que combler le nom manquant de l’original. Car la musique n’est en rien aussi «brève» que cela, conçue qu’elle est dans un idiome fluide qui semble glisser sans effort par les textes longs, jusqu’à culminer dans le second Agnus, là où Palestrina, abandonnant toute prétention de simplicité, écrit un mouvement canonique qui est un modèle du genre. Le canon (un air chanté par une voix, puis par une autre à quelques temps de distance) s’effectue entre les deux parties de soprano (une nouvelle a été ajoutée à l’ensemble juste pour ce mouvement), ce qui le rend aussi distinct que souhaité. Comme toujours avec les meilleurs canons, il semble ne jamais pouvoir finir.

La Missa Papae Marcelli culmine, elle aussi, en un second Agnus canonique, mais l’élaboration, et le canon même, sont ici fort différents. Cette messe passe pour avoir «sauvé la musique liturgique» en prouvant aux cardinaux du Concile de Trente que les mots mis en musique pouvaient être intelligibles, fût-ce dans un cadre polyphonique. Dédiée au pape Marcel II, dont le règne avait duré trois semaines (1555), elle fut probablement écrite en 1556, juste dans les années, donc, où cette querelle faisait rage. Difficile, néanmoins, de croire tout à fait à cette histoire. Car, malgré un style musical parfois syllabique, notamment dans le Gloria et le Credo, les mots ne sont pas toujours plus identifiables ici que dans les autres mises en musique de l’époque – clarté qui est, de toute façon, bien plus dure à obtenir avec six voix (SATTBB) qu’avec quatre. En réalité, le second Agnus canonique (désormais à sept voix, SSAATBB) est l’un des mouvements les plus complexes de la Haute Renaissance, d’une densité mathématique sans égale dans l’oeuvre palestrinien. Une certitude, cependant: prise dans son ensemble, cette mise en musique est un chef-d’oeuvre sans pareil, un de ceux auxquels on revient encore et toujours au fil des ans. The Tallis Scholars l’ont donnée à soixante-quinze reprises entre mars 1977 et juin 2004. Puissions-nous l’interpréter encore un nombre incalculable de fois.

Peter Phillips © 2005
Français: Gimell

Palestrina ist der Komponist, dessen Werke die Tallis Scholars am häufigsten gesungen und aufgenommen haben. Das dürfte niemanden überraschen: Die Qualität seiner Musik rechtfertigt all den Ruhm, der ihr über die Jahrhunderte hin zugesprochen worden ist, wodurch er wohl zum meistbesprochenen Komponisten in der Geschichte der westlichen Kunstmusik wurde (Beethoven, Mozart und Wagner sind in dieser Hinsicht mögliche Rivalen, aber bei ihnen ist dieser Prozess noch nicht so lang im Gange).

Aber nicht nur die Fähigkeit, aus jedem Kompositionsversuch ein Meisterwerk zu machen, ist an Palestrina bemerkenswert: Sein Stil stellt Anforderungen an die Ausführenden, die von keinem anderen Komponisten ganz so gestellt wurden. Uns ist allmählich klar geworden, dass eine Gruppe, die Palestrina gut singen kann, alle Arten von Chormusik gut zu interpretieren weiß, denn in seiner Musik gibt es nichts, wohinter man sich verstecken könnte. Das Klangbild ist so klar, die Logik der Stimmführung so zwingend, dass ein einziger falscher Ton sofort auffällt; und jeder Fehler ist in solcher Musik, deren Wirkung auf dem schieren Klang beruht, viel bedeutsamer als bei eher illustrativen oder rhetorischen Kompositionsstilen. Bei Lassus und Byrd kann die Interpretation über den Text allein beispielsweise viel zu einer überzeugenden Darbietung beitragen; Palestrina fordert vom Ausführenden, sorgfältiger über den Klang selbst nachzudenken. Am ehesten vergleichbar wäre das Passagenwerk in Mozarts Klaviermusik, das ebenfalls so klar und logisch angelegt ist, dass jeder abweichende Ton außerordentliche Bedeutung annehmen kann. Ebenso wie der Pianist Tonleitern und Arpeggien üben muss, um Mozart gut spielen zu können, muss das Vokalensemble an Einstimmung und Zusammenklang arbeiten, um Palestrina gut singen zu können. Es gibt keine bessere oder lohnendere Art, Renaissance-Polyphonie singen zu lernen.

Die beiden vorliegenden CDs enthalten einige der besten Ergebnisse unserer Beschäftigung mit Palestrina, von unserer allerersten kommerziellen Einspielung (im Jahre 1980) bis hin zu einer unserer neuesten (1998 unter dem Titel „Lamenta“ herausgekommen). Im Großen und Ganzen haben wir uns auf die Messesätze konzentriert – unser Katalog enthält drei weitere, außerdem eine andere Version der Messe Papae Marcelli –, nicht zuletzt, weil sie solch effektvolle Konzertmusik liefern. Palestrina hatte die ungewöhnliche Fähigkeit, positive, aus sich herausgehende, von Dur bestimmte Musik zu schreiben, was angesichts der Dauer von Messevertonungen eine besondere Stärke ist: Büßermusik ist im allgemeinen wirkungsvoller, wenn sie in kürzeren Einschüben zu hören ist. Drei der vier Vertonungen unserer Zusammenstellung nutzen ein helles Klangbild; die vierte – Sicut lilium – ist gedämpfter und sinnlicher, wie es der Text der Motette verlangt. Die Lamentationen zeigen hingegen eine ganz andere Seite der Kunst Palestrinas. Indem er den Text in kurze Sätze aufteilte (und die hebräischen Lettern ausließ, die traditionell als Bestandteil des Ganzen vertont werden), gelang ihm eine Serie von schwermütig klangvollen Darstellungen, die Welten entferent sind von der Stimmung der Messen Papae Marcelli und Assumpta est Maria.

Die Missa Assumpta est Maria auf der Grundlage seiner eigenen gleichnamigen Motette, die wiederum auf einer kurzen gregorianischen Phrase basiert, ist ein klassisches Beispiel für die volltönende Seite Palestrinas – das Erregende an ihr ist großenteils der Verdopplung von Sopranen und Tenören zu verdanken. Der hellere Klang, den dieser in hohen Lagen gesetzte sechsstimmige Chor (S-S-A-T-T-B) hervorbringt, wird dann durch den ungewöhnlich akkordbestimmten Stil des Chorsatzes noch betont. Die Parodiemotette Assumpta est Maria weist in ihren einleitenden Takten den Weg: Die drei oberen Stimmen sind in deutlich hörbarer Antiphonie gegen die drei tieferen gesetzt. Diese für die Spätrenaissance typische Vorgehensweise wird dann auf die Messe übertragen, am offensichtlichsten im Gloria und Credo, aber auch im ersten Kyrie, wo an sich aufwendigere Ausarbeitung üblich war. Der schiere Schwung dieser Musik hat sichergestellt, dass Assumpta est Maria zusammen mit Papae Marcelli bis heute die am meisten aufgeführte von allen einhundertundsieben Messevertonungen Palestrinas ist.

Sicut lilium ist hingegen ein Frühwerk auf der Grundlage einer Motette, die 1569 im Ersten Buch der Motetten des Komponisten erschien. Im Gegensatz zur trompetenhaften Stimmführung in Assumpta est Maria gleicht der Musikstil hier eher dem für Streichquartett oder Gambenensemble: luzid, teils mit höchst kunstvoll ausgearbeitetem Kontrapunkt. Dies ist am Anfang der Motette herauszuhören, wo das Subjekt zwei kompletten Expositionen unterworfen wird, um dann ins erste Kyrie übertragen zu werden. Schließlich setzen alle Sätze außer dem Gloria mit imitativen Kontrapunkt ein. Doch all dieser kunstfertig ausgearbeiteten Polyphonie haftet die duftige Atmosphäre an, die der Text der Motette (Aus dem Hohelied Salomos) ursprünglich bei Palestrina anregte und die er trotz der langen Phrasen des Gloria und des Credo in jeden Winkel der Messe selbst zu übertragen wusste.

Die zweite CD beginnt mit einer sechsstimmigen (S-S-A-T-T-B) Reihe von Lamentationen, ursprünglich als dritte Lektion am Samstag der Karwoche vorgesehen. Palestrina fühlte sich offenbar besonders zu den Klageliedern Jeremias hingezogen, denn er hinterließ daraus knapp sechzig einzelne Versvertonungen. In der Regel würden diese jeweils mit der hebräischen Initiale beginnen, die ihnen in der Bibel vorangestellt ist, aber bei dieser Zusammenstellung fehlen sie. Doch wurden die üblichen Einleitungsworte beibehalten, ebenso wie die zutiefst emotionalen Zeilen zum Abschluss: „Jerusalem, Jerusalem, wende dich zum Herrn, deinem Gott.“ Man hat den Eindruck, dass Palestrina mit diesen Worten, so oft er sie auch vertonte, immer wieder etwas Neues auszusagen wusste.

Die Missa brevis (vierstimmig, S-A-T-B) ist zwar relativ „kurz“ und musikalisch recht unkompliziert, doch zeigt sich Palestrinas Idiom darin von seiner eingängigsten Seite. Sie war von Beginn an besonders erfolgreich, wurde sie doch nach dem Erstdruck von 1570 bis 1620 wiederholt neu aufgelegt, und seither sind davon zahllose moderne Ausgaben erschienen. Trotz alledem hat bislang niemand feststellen können, was der Auslöser dieser Musik war. Am wahrscheinlichsten scheint, dass es sich um Gregorianik handelte, im Gegensatz zu den polyphonen Vorlagen der Messen auf der ersten CD; sollten es jedoch tatsächlich Gregorianische Gesänge gewesen sein, wurden die Melodien jedenfalls nicht besonders konsequent eingesetzt. In der Tat könnte der Titel „Brevis“ darauf hindeuten, dass gar kein bereits existierendes Material zugrunde lag – eine Seltenheit in Palestrinas Messen –, sondern dass der Titel den fehlenden Namen der Vorlage ersetzen sollte. Die Musik ist jedenfalls nicht eben knapp bemessen; sie ist in einem flüssigem Idiom gehalten, das die längeren Texte mühelos zu umspielen scheint, bis sie ihren Höhepunkt im zweiten Agnus findet. An dieser Stelle gibt Palestrina alle vorgebliche Schlichtheit auf und schreibt einen kanonischen Satz, der für die Gattung vorbildlich ist. Der Kanon (eine Melodie, die erst von einer Stimme, dann einige Takte später von einer anderen gesungen wird) ist auf die beiden Sopranstimmen verteilt (von denen dem Ensemble speziell für diesen Satz eine neue hinzugefügt wurde), so dass er so deutlich herauszuhören ist, wie man sich nur wünschen kann. Wie bei allen guten Kanons scheint es, als könne er niemals zum Ende finden.

Die Missa Papae Marcelli findet ihren Höhepunkt ebenfalls in einem kanonischen zweiten Agnus Dei, doch sind hier sowohl die Vorbereitung als auch der Kanon selbst von ganz anderem Zuschnittt. Dies ist die Messe, von der es hieß, sie habe „die Kirchenmusik gerettet“, indem sie den Kardinälen beim Konzil von Trient bewies, das ein vertonter Text selbst in polyphonem Satz verständlich bleiben konnte. Dem Papst Marcellus II. gewidmet, der 1555 das apostolische Amt nur drei Wochen lang innehatte, entstand sie wahrscheinlich 1556 und stammt folglich aus den Jahren, als dieser Streit tobte. Es fällt jedoch schwer, diese Geschichte insgesamt zu glauben. Obwohl die Musik teils syllabisch gesetzt ist (insbesondere im Gloria und Credo), so kann man doch nicht behaupten, dass der Text durchweg verständlicher sei als in anderen Vertonungen jener Zeit, und die Verständlichkeit wird noch dadurch erschwert, dass statt vier Stimmen sechs (S-A-T-T-B-B) zum Einsatz kommen. Tatsächlich ist das kanonische zweite Agnus (nun gar siebenstimmig, S-S-A-A-T-B-B) einer der komlexesten Sätze der Hochrenaissance – seine mathematische Dichte findet in Palestrinas Schaffen nirgendwo ihresgleichen. Mann kann jedoch feststellen, dass die Vertonung insgesamt als unvergleichliches Meisterwerk gelten muss, auf das man über die Jahre hin immer wieder zurückkommen will. Die Tallis Scholars gaben ihre erste Aufführung des Werks im März 1977, ihre fünfundsiebzigste im Juni 2004. Ich hoffe, dass noch unzählige weitere hinzukommen.

Peter Phillips © 2005
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller