Two years after composing the Op 27 Nocturnes, Chopin wrote a Marche funèbre (1837). It was shortly after his hopes of marriage to Teresa Wodzinska had been dashed, but perhaps we should be cautious about inferring too much from that. At any rate two years later, during the summer of 1839 (the first of the seven highly productive summers he spent at George Sand’s country estate at Nohant in the French provinces), he wrote a further three movements to complete his Piano Sonata No 2 in B flat minor Op 35. The work was published the following year (1840). This time Schumann was not so generous. His reference to the four movements as ‘four unruly children smuggled under this name into a place they could not otherwise have penetrated’ is intriguing. As a criticism it is hardly fair, criticizing Chopin for failing to achieve something that was never really in his sights, but at the same time it does point to what is really singular about this work. Of course it is possible to relate it to the historical archetype of the Austro-German sonata (the overall shape, with the funeral march following rather than preceding the scherzo, is close to Beethoven’s Op 26, a sonata that Chopin taught and played), but really Chopin was trying to create something quite different: a new kind of sonata, albeit based on the old kind. Essentially he used the sonata genre as a framework within which the achievements of his earlier music—the figurative patterns of the Études and Preludes, the cantilenas of the Nocturnes, and even the periodicity of the dance pieces—might be drawn together in a kind of synthesis.

It is possible, for example, to analyse the first movement as a sonata form with the inverted reprise that is so characteristic of Chopin (compare the Ballades). But equally it is possible to hear it as a double cycle where figurative patterns are followed by cantilenas. Moreover, just as Nocturnes are embedded in the first movement in this way, so another Nocturne is trapped within the Scherzo and yet another haunts the middle section of the funeral march. In neither of these inner movements does the central song feel like a natural outgrowth of the flanking sections. It remains remote from them, strengthening our impression of a series of contrasted, relatively self-contained musical worlds juxtaposed rather than smoothly joined. And in this reading the notorious finale assumes the character of a baroque-like Étude or Prelude (compare Nos 14 and 19 from the Op 28 Preludes). This in no way diminishes the powerful affective quality of the sequence, where the funeral march yields first to the detached, otherworldly song of its ‘trio’, and then to the disintegrative, harmonically elusive, and purposefully insubstantial finale. But it does reinforce (in a positive way) the gist of Schumann’s observation. The components of this work are formally separated, albeit thematically linked.

from notes by Jim Samson © 2009

Deux ans après ces Nocturnes op. 27, Chopin écrivit une Marche funèbre (1837)—ses espoirs de mariage avec Teresa Wodzinska venaient d’être réduits à néant, mais veillons peut-être à ne pas en tirer trop de conclusions. Quoi qu’il en soit, deux ans plus tard, durant l’été de 1839 (le premier des sept étés fort productifs qu’il passa dans la propriété de George Sand, à Nohant), il lui ajouta trois mouvements pour compléter sa Sonate no 2 en si bémol mineur op. 35, publiée l’année suivante (1840). Cette fois, Schumann ne se montra pas aussi généreux et évoqua les quatre mouvements en ces termes: «quatre enfants indisciplinés entrés clandestinement sous ce nom dans un lieu où ils n’auraient, sinon, jamais pu pénétrer». C’est une critique assez injuste, qui reproche à Chopin de n’avoir pas atteint une chose à laquelle il n’a jamais vraiment aspiré, mais qui met aussi le doigt sur ce qui fait la véritable singularité de cette œuvre. Certes, on peut la rattacher à l’archétype historique de la sonate austro-allemande (sa forme globale, avec la marche funèbre qui ne précède pas, mais suit, le scherzo est proche de celle de la Sonate op. 26 de Beethoven, que Chopin enseigna et joua), mais Chopin tenta vraiment de créer quelque chose de complètement différent, un genre de sonate tout à la fois nouveau et fondé sur l’ancien modèle. Il utilisa surtout la sonate comme un cadre à l’intérieur duquel les réalisations de sa musique passée—les schémas figuratifs des Études et des Préludes, les cantilènes des Nocturnes, et jusqu’à la périodicité des morceaux de danse—pourraient être réunies en une sorte de synthèse.

Ainsi le premier mouvement peut-il être analysé comme une forme sonate dotée de la reprise inversée si typiquement chopinienne (voyez les Ballades). Mais il peut tout autant être perçu comme un double cycle, où des schémas figuratifs sont suivis de cantilènes. De la même manière que les Nocturnes sont enchâssés dans le premier mouvement, un autre Nocturne est piégé dans le scherzo et un autre encore hante la section médiane de la marche funèbre. Jamais, dans ces mouvements internes, le chant central ne semble une excroissance naturelle des sections latérales; il demeure éloigné d’elles, renforçant notre impression d’une série d’univers musicaux contrastés, relativement autonomes, juxtaposés plutôt que uniment liés. Vu sous cet angle, le célèbre finale revêt un caractère d’Étude ou de Prélude façon baroque (voyez les nos 14 et 19 des Préludes op. 28). Ce qui n’amoindrit en rien la puissante qualité affective de la séquence où la marche funèbre cède d’abord devant le chant détaché, éthéré, de son «trio» puis devant le finale désagrégateur, harmoniquement insaisissable et délibérément insubstantiel. Mais cela renforce (positivement) le fond de la remarque de Schumann: les composantes de cette œuvre sont formellement séparées mais thématiquement liées.

extrait des notes rédigées par Jim Samson © 2009
Français: Hypérion

Zwei Jahre nachdem er die Nocturnes op. 27 komponiert hatte, schrieb Chopin eine Marche funèbre (1837). Kurz zuvor hatten sich seine Hoffnungen, Teresa Wodzinska zu heiraten, zerschlagen, doch sollte man vielleicht nicht zuviel in diesen Umstand hineininterpretieren. Wie dem auch sei, er schrieb zwei Jahre später, im Sommer 1839 (der erste von sieben besonders produktiven Sommeraufenthalten auf George Sands Landsitz in Nohant, in der französischen Provinz), drei weitere Sätze, mit denen er seine Klaviersonate Nr. 2 in b-Moll op. 35 vervollständigte. Das Werk wurde im folgenden Jahr (1840) veröffentlicht. Diesmal war Schumann nicht so großzügig. Es ist interessant, dass er die vier Sätze mit vier Kindern gleichsetzt, die unter fremdem Namen an einen Ort geschmuggelt worden seien, den sie sonst nicht erreicht hätten. Es scheint mir unfair, Chopin anlasten zu wollen, dass er etwas nicht erreicht, wenn er es doch nie beabsichtigt hatte, doch deutet Schumanns Vergleich auf eine charakteristische Eigenheit des Werks hin. Natürlich kann man es auch mit dem historischen Archetyp der österreichisch-deutschen Sonate in Verbindung bringen (die Anlage der Sonate und die Tatsache, dass der Trauermarsch dem Scherzo folgt und nicht vorangeht, erinnert an Beethovens op. 26, eine Sonate, die Chopin selbst spielte und auch unterrichtete), doch wollte Chopin in Wirklichkeit etwas ganz anderes erreichen. Ihm strebte eine neue Art der Sonate vor, die aber auf der herkömmlichen fußen sollte. Er verwendete quasi das Genre Sonate als Gerüst, in das er die Errungenschaften seiner früheren Werke—die Figurationsmuster seiner Etüden und Préludes, die Kantilenen der Nocturnes und sogar die Periodizität der Tanzstücke—einsetzte, um eine Art Synthese zu schaffen.

Es ist zum Beispiel möglich, den ersten Satz als Sonatenhauptsatzform mit umgekehrter Reprise, die für Chopin so charakteristisch ist, zu analysieren (vgl. auch die Balladen). Ebenfalls kann man hier jedoch einen Doppelzyklus heraushören, in dem auf Figurationsmuster Kantilenen folgen. Und genauso wie Nocturnes in den ersten Satz eingefügt sind, so ist noch ein Nocturne im Scherzo eingefangen und ein weiteres spukt durch den Mittelteil des Trauermarschs. Weder in dem einen noch im anderen Innensatz entwickelt sich das zentrale Lied auf natürliche Weise aus den es umgebenen Passagen. Es ist gewissermaßen distinkt und so verstärkt sich der Höreindruck, dass es sich hier um eine Reihe von verschiedenartigen, relativ eigenständigen, nebeneinander gestellten musikalischen Welten handelt und nicht eben ineinander übergehende Passagen. Mit dieser Interpretation im Hinterkopf nimmt das berüchtigte Finale den Charakter einer barockähnlichen Etüde oder eines Préludes an (vgl. Nr. 14 und 19 aus den Préludes op. 28). Dies schwächt die stark affektive Eigenschaft der Reihenfolge keineswegs; hier wird der Trauermarsch zunächst von dem losgelösten, jenseitigen Lied des „Trio“ fortgeführt, und dann von dem aufgelösten, harmonisch schwer fassbaren und absichtlich substanzlosen Finale. Hier findet sich, allerdings in positiver Weise, das Wesentliche von Schumanns Beobachtung wieder. Die Bestandteile dieses Werks sind formal getrennt, aber thematisch miteinander verbunden.

aus dem Begleittext von Jim Samson © 2009
Deutsch: Viola Scheffel