Mendelssohn is often regarded as the prime mover in the nineteenth-century revival of J S Bach; indeed, Mendelssohn’s efforts to restore Bach’s music at times perhaps bordered on the obsessive. It was Mendelssohn, of course, who at the age of twenty in 1829 revived the St Matthew Passion, dormant for a full century; it was Mendelssohn who effectively introduced Bach’s organ works to England in the 1830s and 1840s; it was Mendelssohn who popularized the solo violin Chaconne in D minor and Partita in E major through arrangements with piano accompaniment in 1840; and it was Mendelssohn who raised funds for the first statue of Bach, unveiled near the Leipzig Thomaskirche in 1843. This veneration of Bach found a different, one might say universal expression when Robert Schumann shared with his friend news of the installation in 1845 of a seventy-two-inch reflecting telescope in Ireland, for many years the largest in the world. When one commentator imagined that extraterrestrial beings peering down at earth through such a device would discern humans as nothing more than infinitesimal mites on cheese, Mendelssohn came up with a suitable Bachian riposte: ‘Yes, but the Well-Tempered Clavier would certainly instil respect in them.’

Mendelssohn was indeed raised in a family that cultivated the preservation and study of Bach’s music, and the Well-Tempered Clavier was a familiar fixture. Mendelssohn’s mother, Lea, a highly cultured woman who read Homer in the Greek, had made a habit of playing pieces from the collection, and Mendelssohn’s elder sister, Fanny, performed half of the preludes from memory for their father, Abraham, when she was only thirteen. For the two siblings, composing fugues was a familiar pastime, and Mendelssohn did not hesitate to include two examples in one of his earliest piano compositions that he published, the Sieben Charakterstücke of 1827. But to contemplate a collection or cycle of preludes and fugues was a different order of magnitude, which Mendelssohn only approached in 1837 with his Op 35, shortly thereafter joined by Op 37, a smaller collection of three preludes and fugues for organ, dedicated to the English organist and former pupil of Mozart, Thomas Attwood.

To be sure, the nine preludes and fugues of Opp 35 and 37, each in a different key, do not traverse the full chromatic spectrum of twelve major and twelve minor keys that Chopin explored in his twenty-four Preludes Op 28 (1839), or that Bach visited twice in the two encyclopedic volumes of his Well-Tempered Clavier. But there is little doubt that Bach’s compendium was the source of inspiration for Op 35, even though, as we shall see, Mendelssohn crafted the work to juxtapose neo-Baroque counterpoint with modern styles of writing more familiar to nineteenth-century audiences.

The composer at first envisioned Op 35 as a collection of études and fugues, and to that end began selecting fugues written between 1827 and 1835, and coupling them with newly composed, étude-like pieces. But at some point he adopted Bach’s term Praeludium for the prefatory pieces, thereby strengthening the association of the collection with the Well-Tempered Clavier. As in Bach’s masterpiece, Mendelssohn linked individual preludes and fugues by means of motivic and harmonic elements. Thus the melodic line of the first prelude clearly anticipates its more angular metamorphosis in the paired fugal subject; similarly, the fourth prelude and fugue employ expressive ascending leaps of a fourth. Also, like Bach, Mendelssohn arranged his six preludes and fugues in a clear tonal plan, though, to be sure, not in Bach’s ascending chromatic order of major and minor keys. Instead, Mendelssohn devised a novel scheme that alternated between minor and major keys, with three sharp keys (E minor, D major and B minor) yielding to three flat keys (A flat major, F minor and B flat major). Early in 1837, Mendelssohn was able to play through the complete opus for Robert Schumann, and it appeared in print later that year.

Mendelssohn was more than capable of writing counterpoint in a rigorously Bachian style. Indeed, in 1841, when a music critic examined one of Mendelssohn’s early chorale cantatas, the critic sincerely assumed that the manuscript was a copy of a work by Bach. In the case of the Op 35 fugues, Bachian allusions are not at all difficult to find. Nos 1 and 3, for example, use mirror inversion, with the fugal subject skilfully combined against its mirror form; No 2 employs a subject that impresses as a simplification of Bach’s fugal subject in the same key from the Well-Tempered Clavier Book I; and No 6 presents a long, involved subject that can only be described as neo-Baroque. What is more, No 1 ends with a chorale—admittedly, a freely composed chorale, but one not far removed from the strains of Lutheran chorales favoured by Bach such as Ein feste Burg ist unser Gott. On the other hand, several of the preludes resist Bachian resonances in favour of more contemporary pianistic styles. No 1 is a study in ‘three-hand technique’ fashionable in the 1830s, with the melody sculpted in the middle register surrounded by arpeggiations above and below; No 3 is a brisk staccato study reminiscent of Mendelssohn’s scherzos; and Nos 4 and 6 are effectively a Duett ohne Worte and a Lied ohne Worte.

from notes by R Larry Todd © 2016
author of Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn and, with Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World

Mendelssohn est souvent considéré comme l’instigateur de la renaissance de J. S. Bach au XIXe siècle; en fait, les efforts de Mendelssohn pour faire revivre la musique de Bach tinrent parfois presque de l’obsession. C’est Mendelssohn, bien sûr, qui à l’âge de vingt ans, en 1829, remit à la mode la Passion selon saint Matthieu, qui sommeillait depuis un siècle; c’est Mendelssohn qui présenta avec force des œuvres pour orgue de Bach en Angleterre dans les années 1830 et 1840; c’est Mendelssohn qui vulgarisa la Chaconne en ré mineur pour violon seul et la Partita en mi majeur par le biais d’arrangements avec accompagnement pianistique en 1840; et c’est Mendelssohn qui leva des fonds pour la première statue de Bach dévoilée près de la Thomaskirche de Leipzig en 1843. Cette vénération de Bach trouva une autre expression, disons universelle, lorsque Robert Schumann partagea avec son ami la nouvelle de l’installation en 1845 d’un télescope muni d’un miroir de soixante-douze pouces (183 cm) de diamètre en Irlande, le plus grand au monde pendant des années. Quand un commentateur imagina que des extraterrestres regardant la terre avec un tel engin discerneraient les humains comme rien de plus que des mites infinitésimales sur du fromage, Mendelssohn se tourna vers Bach pour trouver une riposte adéquate: «Oui, mais le Clavier bien tempéré leur inculquerait sûrement du respect.»

Mendelssohn fut en effet élevé dans une famille qui cultivait la préservation et l’étude de la musique de Bach et ils connaissaient bien le Clavier bien tempéré. La mère de Mendelssohn, Lea, femme très cultivée qui lisait Homère dans le texte, avait l’habitude de jouer des morceaux de ce recueil et Fanny, la sœur aînée de Mendelssohn, joua la moitié des préludes de mémoire pour leur père, Abraham, dès l’âge de treize ans. Pour les deux enfants, composer des fugues était un passe-temps familier, et Mendelssohn n’hésita pas à en inclure deux dans l’une des premières pièces pour piano qu’il publia, les Sieben Charakterstücke de 1827. Mais envisager un recueil ou un cycle de préludes et fugues était un projet d’une autre ampleur que Mendelssohn n’approcha qu’en 1837 avec son op.35, rejoint peu après par l’op.37, recueil plus court de trois préludes et fugues pour orgue, dédié à Thomas Attwood, organiste anglais et ancien élève de Mozart.

Certes, les neuf préludes et fugues des op.35 et 37, chacun dans une tonalité différente, ne balayent pas l’éventail chromatique des douze tonalités majeures et mineures que Chopin explora dans ses vingt-quatre Préludes, op.28 (1839), ou que Bach visita à deux reprises dans les deux volumes encyclopédiques de son Clavier bien tempéré. Mais il est presque certain que le compendium de Bach fut la source d’inspiration de l’op.35 même si, comme on le verra, Mendelssohn réalisa cette œuvre pour juxtaposer le contrepoint néobaroque aux styles modernes d’écriture mieux connus des auditeurs du XIXe siècle.

Le compositeur imagina tout d’abord l’op.35 comme un recueil d’études et fugues et, à cette fin, il commença à choisir des fugues écrites entre 1827 et 1835 et à les associer à des morceaux fraîchement composés en forme d’études. Mais, à un certain moment, il adopta le terme de Bach Praeludium pour les morceaux liminaires, renforçant ainsi la parenté de son recueil avec le Clavier bien tempéré. Comme le chef-d’œuvre de Bach, Mendelssohn lia chaque prélude et fugue par des motifs et des éléments harmoniques. Ainsi la ligne mélodique du premier prélude préfigure clairement sa métamorphose plus angulaire dans le sujet fugué qui lui est associé; de même, le quatrième prélude et fugue utilise des sauts expressifs ascendants de quarte. En outre, comme Bach, Mendelssohn organisa ses six préludes et fugues selon un plan tonal clair, mais, bien sûr, pas dans l’ordre chromatique ascendant des tonalités majeures et mineures comme Bach. À la place, Mendelssohn conçut un nouveau plan où alternent tonalités mineures et majeures, avec trois tonalités diésées (mi mineur, ré majeur et si mineur) cédant le pas à trois tonalités bémolisées (la bémol majeur, fa mineur et si bémol majeur). Au début de l’année 1837, Mendelssohn fut en mesure de jouer l’opus complet à Robert Schumann et il fut imprimé un peu plus tard dans l’année.

Mendelssohn était plus que capable d’écrire un contrepoint dans un style rigoureusement à la manière de Bach. En effet, en 1841, lorsqu’un critique musical examina l’une des premières cantates chorales de Mendelssohn, ce critique supposa sincèrement que le manuscrit était une copie d’une œuvre de Bach. Dans le cas des fugues de l’op.35, les allusions à Bach ne sont pas trop difficiles à trouver. La première et la troisième, par exemple, utilisent le renversement en miroir, avec le sujet fugué habilement associé contre sa forme en miroir; la deuxième emploie un sujet impressionnant comme une simplification du sujet fugué de la même tonalité dans le premier livre du Clavier bien tempéré; et la sixième présente un long sujet compliqué que l’on ne pourrait qualifier autrement que de néobaroque. Qui plus est, la première s’achève sur un choral—il est vrai, un choral composé librement, mais pas tellement éloigné des accents des chorals luthériens que Bach privilégiait comme Ein feste Burg ist unser Gott («C’est un rempart que notre Dieu»). Par ailleurs, plusieurs préludes résistent aux résonances dignes de Bach en faveur de styles pianistiques plus contemporains. Le premier est une étude sur la «technique des trois mains» à la mode dans les années 1830, avec la mélodie sculptée dans le registre médian entourée d’arpèges au-dessus et au-dessous; le troisième est une étude en staccato rapide qui rappelle les scherzos de Mendelssohn; et le quatrième et le sixième sont en réalité un Duett ohne Worte et un Lied ohne Worte.

extrait des notes rédigées par R Larry Todd © 2016
auteur de Mendelssohn: A Life in Music, Fanny Hensel: The Other Mendelssohn et, avec Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Français: Marie-Stella Pâris

Mendelssohn wird oft als Haupttriebkraft der Bach-Renaissance des 19. Jahrhunderts betrachtet, und tatsächlich grenzten Mendelssohns Bemühungen in dieser Hinsicht zuweilen vielleicht an Besessenheit. Es war bekanntermaßen Mendelssohn, der 1829 im Alter von 20 Jahren die Matthäuspassion nach einem hundertjährigen Dornröschenschlaf wiederbelebte; es war Mendelssohn, der in den 30er und 40er Jahren des 19. Jahrhunderts die Orgelwerke Bachs mehr oder minder in England einführte; es war Mendelssohn, der die Chaconne d-Moll und die Partita E-Dur für Violine solo durch Arrangements mit Klavierbegleitung (1840) popularisierte; und schließlich war es Mendelssohn, der die Mittel für die erste Bach-Statue aufbrachte, die 1843 unweit der Leipziger Thomaskirche enthüllt wurde. Diese Verehrung Bachs drückte sich zudem in anderer, man könnte sagen: universeller, Weise aus: Robert Schumann berichtete seinem Freund 1845 von der Installation eines 72-Zoll-Spiegelfernrohrs in Irland (das viele Jahre lang das größte der Welt blieb), sowie von einer Bemerkung, die Schumann gelesen hatte, dass wenn außerirdische Wesen die Erde mit einem solchen Apparat beobachteten, die Menschen wohl wie Milben auf einem Käse erscheinen würden. Darauf erwiderte Mendelssohn: „Ja aber das wohltemperirte Clavier würde jenen doch wohl einigen Respect einflößen.“

Mendelssohn war in einer Familie aufgewachsen, in der die Erhaltung und das Studium der Werke Bachs kultiviert wurde—das Wohltemperierte Klavier war dabei ein wesentlicher Bestandteil. Mendelssohns Mutter Lea war eine hochgebildete Frau, die Homer auf Griechisch las und regelmäßig Stücke aus dem Bach’schen Zyklus spielte. Mendelssohns ältere Schwester Fanny spielte dem Vater Abraham im zarten Alter von dreizehn Jahren die Hälfte der Präludien auswendig vor. Für die beiden Geschwister war es eine nicht ungewöhnliche Freizeitbeschäftigung, Fugen zu komponieren und Mendelssohn zögerte auch nicht, zwei seiner frühesten Klavierkompositionen in seine Ausgabe von Sieben Charakterstücken (1827) mit aufzunehmen. Jedoch einen ganzen Zyklus von Präludien und Fugen zu erwägen, war ein Vorhaben einer anderen Größenordnung, dem Mendelssohn sich erst 1837 mit seinem Opus 35 näherte, und wenig später mit Opus 37, eine kleinere Sammlung von drei Präludien und Fugen für Orgel, die er dem englischen Organisten und ehemaligen Mozart-Schüler Thomas Attwood widmete.

Die neun Präludien und Fugen von op. 35 und 37, jeweils in unterschiedlichen Tonarten, durchschreiten freilich nicht die gesamte Chromatik von 12 Dur- und Molltonarten, die Chopin mit seinen 24 Préludes op. 28 (1839) erkundete, und die Bach gleich zweimal in den beiden enzyklopädischen Bänden seines Wohltemperierten Klaviers durchlief. Es bestehen allerdings kaum Zweifel daran, dass Bachs Kompendium die Inspirationsquelle für op. 35 war, obwohl, wie noch deutlich werden wird, Mendelssohn das Werk so anlegte, dass neobarocker Kontrapunkt den modernen Kompositionsstilen, die dem Publikum des 19. Jahrhunderts geläufiger waren, gegenübergestellt wurde.

Der Komponist plante sein op. 35 zunächst als Zyklus von Etüden und Fugen und wählte daher zunächst Fugen aus, die er zwischen 1827 und 1835 geschrieben hatte, und komponierte jeweils neue, etüdenartige Stücke dazu. Ab einem bestimmten Zeitpunkt ging er allerdings dazu über, Bachs Bezeichnung Praeludium für die einleitenden Stücke zu verwenden und verstärkte so die Parallelen seiner Sammlung zum Wohltemperierten Klavier. Ebenso wie in Bachs Meisterwerk sind auch bei Mendelssohn die einzelnen Präludien und Fugen durch motivische und harmonische Elemente miteinander verbunden. Damit greift die Melodielinie des ersten Präludiums offensichtlich auf ihre kantigere Metamorphose im Fugenthema voraus; in ähnlicher Weise kommen im vierten Präludium und der entsprechenden Fuge expressive aufwärts gerichtete Quartsprünge zum Einsatz. Zudem ordnete Mendelssohn, wiederum dem Beispiel Bachs folgend, seine sechs Präludien und Fugen gemäß eines deutlichen Tonartenplans an, jedoch freilich nicht in Bachs aufsteigender chromatischer Reihenfolge von Dur- und Molltonarten. Stattdessen entwickelte Mendelssohn ein neuartiges Schema, in dem Moll- und Durtonarten miteinander abgewechselt werden: drei Kreuztonarten (e-Moll, D-Dur und h-Moll) gehen jeweils drei B-Tonarten (As-Dur, f-Moll und B-Dur) voran. Zu Beginn des Jahres 1837 konnte Mendelssohn Robert Schumann das gesamte Opus vorspielen und es erschien noch im selben Jahr im Druck.

Mendelssohn war durchaus imstande, einen Kontrapunkt im strengen Bach’schen Stil zu schreiben—als ein Musikkritiker im Jahre 1841 eine der frühen Choralkantaten Mendelssohns untersuchte, ging dieser Kritiker ernsthaft davon aus, dass das Manuskript eine Kopie eines Werks von Bach sei. Was die Fugen op. 35 anbelangt, so lassen sich Anspielungen an Bach ohne Weiteres finden. In Nr. 1 und 3 kommen beispielsweise gespiegelte Umkehrungen zum Einsatz, wobei das Fugenthema geschickt gegen seine Spiegelform gesetzt wird; das Thema in Nr. 2 beeindruckt insofern, als dass es sich um eine Vereinfachung des Bach’schen Fugenthemas in derselben Tonart aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers handelt. In Nr. 6 wird ein langes, komplexes Thema präsentiert, das nur als neobarock beschrieben werden kann. Zudem endet Nr. 1 mit einem Choral—zugegebenermaßen ist dieser neu komponiert, jedoch mit deutlichen Anlehnungen an die von Bach bevorzugten Lutherischen Choräle wie etwa Ein feste Burg ist unser Gott. Andererseits orientieren sich mehrere der Präludien an zeitgenössischeren pianistischen Stilen und folgen nicht dem Beispiel Bachs. Nr.1 ist eine Studie der „dreihändigen Technik“, die in den 1830er Jahren populär war, wobei die Melodie im mittleren Register erklingt und sowohl darunter als auch darüber von Arpeggien umgeben ist. Nr. 3 ist in einem strammen Staccato gehalten und erinnert an Mendelssohns Scherzi, während Nr. 4 und 6 jeweils praktisch ein Duett ohne Worte, beziehungsweise ein Lied ohne Worte sind.

aus dem Begleittext von R Larry Todd © 2016
Autor von Felix Mendelssohn Bartholdy: Sein Leben, seine Musik, Fanny Hensel: The Other Mendelssohnsowie, zusammen mit Marc Moskovitz, Beethoven’s Cello: Five Revolutionary Sonatas and Their World
Deutsch: Viola Scheffel