Tallis’s monumental votive antiphon, Gaude gloriosa is a piece requiring some detective work. At first glance it appears to sit firmly within the pre-Reformation style. A setting of a lengthy and rambling text to the Virgin, it is similar to those set by the older masters such as Robert Fayrfax, Ludford and Taverner. What imitation is present in the piece is modest and short-lived and the whole makes its effect through its length (461 bars), wide vocal ranges and superb control of dramatic gestures. Contrast is created by juxtaposing sections for reduced forces with settings for full choir: all characteristics typical of the pre-Reformation style.

Yet there are good reasons for supposing a later date of composition. Compared with Tallis’s early compositions (Ave rosa sine spinis, Ave Dei Patris filia and Salve intemerata virgo), Gaude gloriosa shows a considerable advance in confidence, structure and effect. The earlier pieces can seem rather sprawling, and in some cases appear to be the work of a composer learning his craft. Indeed Ave Dei Patris filia refers to Fayrfax’s work of the same name much in the style of a student exercise. Yet Gaude gloriosa is sure-footed and eloquent, a considerable advance on his early work. It is scored for six voices rather than the more usual five-part texture and sports divided tenors, a baritone and a bass part allowing a thicker sonority than is sometimes usual for an early sixteenth-century composition. The full sections contain little respite for the singers, with hardly a bar’s rest in any voice part, lengthy and demanding writing and a fairly constant exploitation of the upper register of the top part. In short it is bigger, thicker and more well-nourished than the earlier style. The sections for solo voices are the work of a mature composer, especially in the section making use of the treble and alto gimmells (the voices split into two parts) and, perhaps most tellingly, there are no duets (de rigueur in earlier pieces). It is almost as if this is Tallis remembering an older style, recreating a sound world banished by Edward VI.

One further point needs consideration. The text, an extended paean to the Virgin Mary is deeply Catholic. It seems unlikely that such words would have been deemed appropriate in the latter days of Henry VIII, even when he was having a more Catholic phase. Yet this text in nine sections each beginning with the word ‘Gaude’ would have been just the sort of piece that Mary Tudor might have wanted to hear, one which could knit together both the old and new: a celebration of the world of her youth in its form and text and, through its very composition, a bedrock for her new Catholic order.

from notes by Andrew Carwood © 2005

La monumentale antienne votive de Tallis, Gaude gloriosa, requiert un travail de limier. De prime abord, cette mise en musique d’un très long texte décousu adressé à la Vierge semble s’ancrer fermement dans le style de la pré-Réforme, évoquant des maîtres passés tels Robert Fayrfax, Ludford et Taverner. Sa part d’imitation est modeste et de courte durée, l’efficacité de l’œuvre reposant sur la longueur (461 mesures), sur ses larges ambitus vocaux et sur une superbe maîtrise des gestes dramatiques. Le contraste naît de la juxtaposition de sections adressées les unes à des forces réduites, les autres au chœur entier – autant d’éléments typiques du style de la pré-Réforme.

Nous avons cependant de bonnes raisons de conjecturer une date de composition plus tardive. Comparé aux premières œuvres de Tallis (Ave rosa sine spinis, Ave Dei Patris filia et Salve intemerata virgo), Gaude gloriosa témoigne d’une avancée remarquable en matière de confiance, de structure et d’effet. Les pièces antérieures, qui peuvent paraître plutôt informes, semblent parfois l’œuvre d’un apprenti-compositeur. Ainsi Ave Dei Patris filia se réfère-t-il à l’Ave Dei Patris filia de Fayrfax, à la manière d’un exercice d’étudiant. Avec son assurance et son éloquence, Gaude gloriosa marque, elle, un immense progrès par rapport aux œuvres de jeunesse. Écrite pour six voix – et non pour la texture à cinq parties, plus habituelle –, elle arbore des ténors divisés, un baryton et une partie de basse autorisant une sonorité plus épaisse que dans certaines compositions du début du XVIe siècle. Les sections dévolues à l’effectif au complet offrent peu de répit aux chanteurs, avec à peine une mesure de repos par partie vocale, et présentent une écriture très longue, exigeante, assortie d’une exploitation presque constante du registre supérieur de la partie aiguë. Bref, elles sont plus imposantes, plus épaisses et bien mieux nourries ici que dans le style antérieur. Quant aux sections pour voix solo, elles sont l’œuvre d’un compositeur mature, surtout celle recourant aux gimmells (voix dédoublées en deux parties) de soprano et d’alto. Et, fait peut-être le plus parlant, on ne rencontre aucun des duos de rigueur dans les pièces précédentes. C’est presque comme si Tallis se remémorait là un vieux style et recréait un univers sonore banni par Édouard VI.

Il faut également prendre en compte le caractère profondément catholique de ce long dithyrambe de la Vierge Marie découpé en neuf sections s’ouvrant chacune sur le mot «Gaude» qui, s’il n’a très probablement pas eu les faveurs de la fin du règne de Henri VIII, même dans sa phase la plus catholique, correspondait parfaitement au genre de pièces que Marie Tudor aurait voulu entendre, de celles qui pouvaient marier l’ancien et le nouveau: par sa forme et par son texte, Gaude gloriosa célébrait le monde au temps de la jeunesse de la souveraine, souveraine dont elle asseyait, par sa composition même, le nouvel ordre catholique.

extrait des notes rédigées par Andrew Carwood © 2005
Français: Hypérion

Tallis’ monumentale Votiv-Antiphon Gaude gloriosa ist ein Stück, das ein wenig Detektivarbeit erforderlich macht. Zunächst scheint es deutlich der vorreformatorischen Zeit anzugehören. Es ist eine Vertonung eines langen und weitschweifigen Texts an die Jungfrau Maria, der den Texten ähnelt, die die älteren Meister wie etwa Robert Fayrfax, Ludford und Taverner sie vertont hatten. Die imitatorischen Stilmittel kommen in dem Stück nur wenig und kurz, es beeindruckt vielmehr durch seine Länge (461 Takte), den großen Stimmumfang und die hervorragende Kontrolle von dramatischen Gesten. Durch eine Gegenüberstellung von Passagen für reduziertes Ensemble mit Tutti-Teilen wird ein Kontrast erzeugt – und alle diese Stilmittel sind typische Charakteristika des vorreformatorischen Stils.

Doch gibt es gute Gründe für die Annahme, dass das Werk später komponiert worden sei. Verglichen mit Tallis’ frühen Kompositionen (Ave rosa sine spinis, Ave Dei Patris filia und Salve intemerata virgo) ist Gaude gloriosa, was Selbstvertrauen, Struktur und Effekt angeht, recht fortgeschritten. Die früheren Stücke scheinen manchmal recht unregelmäßig und hinterlassen zuweilen den Eindruck, als erlerne der Komponist seine Kunst noch. Ave Dei Patris filia etwa bezieht sich auf das Werk Fayrfax’, eben wie man es bei einer Studentenübung erwarten würde. Doch Gaude gloriosa ist souverän und gewandt und ein beträchtlicher Fortschritt gegenüber seinen Frühwerken. Es ist anstelle der üblichen fünfstimmigen Textur für sechs Stimmen gesetzt und hat geteilte Tenöre, eine Bariton- und eine Bassstimme, die für einen dickeren Klang sorgen, als sonst in Werken des 16. Jahrhunderts der Fall ist. In den Passagen für den gesamten Chor sind die Sänger praktisch ununterbrochen beschäftigt; der Stil ist weitschweifend und anspruchsvoll und stellt den oberen Register der Oberstimme fortwährend in den Vordergrund. Kurz gesagt, dieses Werk ist größer, dicker und besser genährt als die Kompositionen seines früheren Stils. Die Teile für Solostimmen sind das Werk eines reifen Komponisten, besonders in der Passage, in der die Sopran- und Altstimmen geteilt werden und, was vielleicht am aufschlussreichsten ist, es sind keine Duette vorhanden (die aus den früheren Stücken gar nicht wegzudenken wären). Es scheint fast so, als ob Tallis einen älteren Stil nachempfände und eine Klangwelt herstellt, die unter Edward VI. verboten war.

Ein weiterer Punkt muss dabei noch bedacht werden. Der Text, eine ausgedehnte Lobeshymne auf die Jungfrau Maria, ist zutiefst katholisch. Solche Worte wären in den letzten Tagen Heinrichs höchstwahrscheinlich nicht als angemessen betrachtet worden, selbst dann nicht, wenn er eine besonders katholische Phase durchlebte. Doch war dieser Text in neun Abschnitten, die jeweils mit dem Wort „Gaude“ beginnen, wohl eben das, was Maria Tudor hören wollte: ein Werk, in dem das Alte und das Neue miteinander verknüpft werden konnte und das mit Form und Text die Welt ihrer Jugend zelebrierte und durch die Komposition selbst ein Fundament für ihren neuen Katholizismus darstellte.

aus dem Begleittext von Andrew Carwood © 2005
Deutsch: Viola Scheffel