Franck’s original plan, according to his pupil Vincent d’Indy, was to write a plain Prelude and Fugue, the venerable form made immortal by Bach and neglected since Mendelssohn, a visibly serious alternative to the plethora of virtuoso pieces which were so popular at the time. After almost forty years writing mainly organ music and works inspired by sacred texts, the example of Bach was an affirmation that secular music could still retain a spiritual identity in an abstract form. In fact it is significant that the further Franck moved away from specifically sacred music (his liturgical works are particularly lifeless) the clearer and more pure his spiritual vision seemed to become.

The decision to include a central section, separate from, yet linking, the Prelude and Fugue, came later (again according to d’Indy). Perhaps Bach was the influence with the poignant slow interludes of his Clavier Toccatas to say nothing of the very word ‘chorale’ which was eventually used. In the event, however, this central section became the emotional core of the work, its ‘motto’ theme (Example 2) used as a symbol of redemption and as a unifying principle at the climax of the Fugue.

When Saint-Saëns made his tart observation about the piece that the ‘chorale is not a chorale and the fugue is not a fugue’ (in his pamphlet ‘Les Idées de M. Vincent d’Indy’), he was completely missing the point. The forms here have become symbolic, the apotheosis of their academic counterparts; and, furthermore, Alfred Cortot described the Fugue in the context of the whole work as ‘emanating from a psychological necessity rather than from a principle of musical composition’ (La musique française de piano; PUF, 1930). It is as if a ‘fugue’, as a symbol of intellectual rigour, was the only way Franck could find a voice to express fully the hesitant, truncated sobs of the Prelude and the anguished, syncopated lament of the Chorale. Not that the Fugue solves the problem—this is the function of the ‘motto’ theme; but the rules of counterpoint have given the speaker a format in which the unspeakable can be spoken.

There are two motivic ideas on which the whole work is based: one, a falling, appoggiatura motif used in all three sections and generally chromatic in tonality (Example 1); the other a criss-crossing motif in fourths (the ‘motto’ theme, Example 2) which appears first in the Chorale section and then again as a balm at the point where the Fugue reaches its emotional crisis. The first motivic idea is clearly related to the Bach Cantata ‘Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’, and also to the ‘Crucifixus’ from the B minor Mass; the other idea appears as the ‘bell motif’ in Wagner’s Parsifal.

from notes by Stephen Hough © 1997

Selon son élève Vincent d’Indy, Franck voulait originellement écrire un Prélude et Fugue, forme vénérable immortalisée par Bach et négligée depuis Mendelssohn—alternative, manifestement sérieuse, à la pléthore de pièces virtuoses si populaires à l’époque. Après quasi quarante années passées à composer de la musique pour orgue et des œuvres inspirées par des textes sacrés, l’exemple de Bach affirmait que la musique profane pouvait conserver une identité spirituelle dans une forme abstraite. Fait d’ailleurs significatif, plus Franck s’éloigna de la musique spécifiquement sacrée (ses œuvres liturgiques sont particulièrement ternes), plus sa vision spirituelle sembla gagner en clarté et en pureté.

La décision d’inclure une section centrale distincte du Prélude et Fugue—tout en y étant rattachée—fut plus tardive (toujours selon d’Indy). Peut-être Bach influença-t-il ce choix par les poignants interludes lents de ses Toccatas, sans parler de l’emploi du mot «choral» lui-même. En définitive, cette section centrale devint le cœur émotionnel de l’œuvre, son «motif conducteur» (exemple 2) utilisé comme symbole de rédemption et comme principe unificateur à l’apogée de la fugue.

Saint-Saëns n’avait absolument rien compris lorsqu’il remarqua acerbement (dans son pamphlet «Les Idées de M. Vincent d’Indy») que «le choral n’est pas un choral et la fugue pas une fugue». Ici, les formes sont devenues symboliques, apothéoses de leurs équivalents académiques; au reste, Alfred Cortot décrivit la fugue, envisagée dans le contexte de l’œuvre entière, comme «émanant d’une nécessité psychologique plus que d’un principe de composition musicale» (La musique française de piano, PUF, 1930). Tout se passe comme si seule la «fugue», symbole de rigueur intellectuelle, put permettre à Franck de trouver une voix susceptible d’exprimer pleinement tant les sanglots hésitants, tronqués, du Prélude que la lamentation angoissée, syncopée, du Choral. Non que la Fugue résolve le problème—c’est la fonction du «motif conducteur»; mais les règles du contrepoint ont procuré au locuteur un format dans lequel l’ineffable peut être énoncé.

Toute l’œuvre repose sur deux idées motiviques: un motif d’appoggiature, descendant, présent dans les trois sections et de tonalité généralement chromatique (exemple 1); et un motif en quartes (le «motif conducteur», exemple 2), qui s’entrecroise et intervient d’abord dans la section du Choral avant d’agir comme un baume lorsque la Fugue atteint à son apogée émotionnel. La première idée motivique est clairement rattachée à la cantate de Bach «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» et peut-être aussi au Crucifixus de la Messe en si mineur; quant à l’autre idée, elle apparaît comme le «bell motif» du Parsifal de Wagner.

extrait des notes rédigées par Stephen Hough © 1997
Français: Hypérion

Francks ursprünglicher Plan war, seinem Schüler Vincent d’Indy nach, lediglich ein Präludium und eine Fuge zu schreiben, jene ehrwürdigen von Bach verewigten und seit Mendelssohn vernachlässigten Formen, die eine sichtlich ernste Alternative zu der Fülle von den damals so beliebten Virtuosenstücken waren. Nachdem er fast vierzig Jahre lang vorwiegend Orgelmusik und von kirchlichen Texten inspirierte Werke geschrieben hatte, war für Franck das Bachsche Vorbild eine Bestätigung, daß abstrakte Formen profaner Musik dennoch eine geistliche Identität geben konnten. In der Tat, je weiter Franck von spezifisch kirchlicher Musik abrückte (seine liturgischen Werke sind besonders leblos), desto klarer und reiner schien seine geistliche Vision zu werden.

Der Entschluß, einen mittleren Satz einzubauen, welcher von Präludium und Fuge getrennt war, sie aber dennoch miteinander verband, wurde, so d’Indy, später gefaßt. Vielleicht war hier wieder Bachs Einfluß am Werk—man denke an die wehmütigen langsamen Zwischenspiele seiner Klaviertokkaten, von Francks zuletzt verwendeter Bezeichnung Choral ganz zu schweigen. Jedenfalls wurde dieser mittlere Satz zum emotionalen Kern des Stückes, wurde doch dessen „Mottothema“ (Beispiel 2) als Symbol für die Erlösung und als Vereinigungsprinzip angewendet, um die Fuge auf ihren Höhepunkt zu bringen. Die scharfe Bemerkung Saint-Saëns’ in seiner Druckschrift „Les idées de M. Vincent d’Indy“, daß der Choral kein Choral und die Fuge keine Fuge sei, ist völlig verfehlt, denn bei Franck sind sowohl Präludium als auch Fuge zum Symbol, ja zur Apotheose ihrer akademischen Pendants geworden. Alfred Cortot beschreibt die Fuge im Rahmen des gesamten Werkes so: „sie entsteht eher aus einer psychologischen Notwendigkeit als aus einem Musikkompositionsprinzip“ (La musique française de piano: PUF, 1930). Es ist, als wäre für Franck die „Fuge“, als Symbol der geistigen Strenge, die einzige Möglichkeit, eine Stimme zu finden, welche die zögernden, abgebrochenen Seufzer des Präludiums oder die qualvolle, synkopierte Klage des Chorals voll auszudrücken vermag. Nicht, daß die Fuge das Problem löst, nein, das ist die Aufgabe des „Mottothemas“; doch die Kontrapunktregeln stellen dem Komponisten eine Form zur Verfügung, wodurch das Unsagbare gesagt werden kann.

Es gibt zwei Hauptmotive, auf denen das ganze Werk beruht: das eine ist ein in allen drei Sätzen erscheinendes fallendes Vorschlagsmotiv, meistens mit chromatischer Tonalität (Beispiel 1); das andere, ein sich überschneidendes Motiv in Quarten („Mottothema“, Beispiel 2), das zunächst im Choral und wieder auf dem emotionalen Höhepunkt der Fuge als Linderung erscheint. Das erste Motiv ist ganz deutlich mit der Bachschen Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen und vielleicht auch mit dem „Kruzifixus“ aus Bachs h-moll Messe verwandt; das andere hat ihren Ursprung im „Glockenmotiv“ aus Wagners Parsifal.

aus dem Begleittext von Stephen Hough © 1997
Deutsch: Margaret Morey