None of Haydn’s instrumental works caused a greater stir than the so-called ‘Russian’ quartets, Op 33, which circulated throughout Europe after their publication in 1782. Eager to capitalize on their success, the Viennese publisher Artaria wrote to Haydn early in 1784 offering 300 florins for a new set of quartets. The composer accepted, but then became sidetracked by the ‘Paris’ symphonies and The Seven Last Words. The new quartets were eventually finished in July 1787, and published in December with a dedication (made at Artaria’s behest) to the cello-playing King Frederick William II of Prussia. By then, though, Haydn had sold ‘exclusive rights’ to William Forster of London—outrageous practice to us, but understandable in an age when composers had virtually no copyright protection. The autograph manuscripts of Op 50 were long lost until Nos 3–6 improbably turned up in Melbourne in 1982, having arrived there via a retired English colonel who had acquired the manuscripts in London in 1851. The autographs differ from the standard editions not only in details of phrasing, dynamics and articulation, but occasionally in the actual notes, as in the trio of No 5.

Some scholars have suggested that the ‘Prussian’ quartets are Haydn’s response to the six quartets which Mozart dedicated to him in 1785. True, two of them, Nos 2 and 6, are more spaciously conceived and more consistently chromatic than any of Op 33. There is Haydnesque wit and caprice aplenty in the finales, though the comedy is contained within subtly developed sonata-form structures such as Mozart favoured. Of the knockabout foolery found in the rondo finales of Op 33 Nos 2–4 there is barely a trace. Perhaps the intensity and sheer quirkiness of some of the Op 50 minuets and trios are Haydn’s answer to the subversive minuet in Mozart’s G major quartet K387. That said, there is little of Mozart’s vocally inspired lyricism and harmonic sensuousness in Op 50. This is, supremely, music about music: rigorously, obsessively argued, delighting in making much of little, not least in the quartets’ quizzical and/or unstable opening gestures.

No movement in Op 50 is more self-denying than the first of No 1 in B flat major, where Haydn sets himself the problem of how to construct a challenging argument with the stark minimum of material. With fanatical economy, the whole movement grows entirely from the opening four bars: a repeated ‘drum’ figure on the cello and a cadential phrase (an ending-as-beginning) featuring a gentle discord and the interval E flat–D which plays a crucial role in the drama. Haydn at once wittily refashions the cadence as a dancing triplet motif; and throughout the movement he explores the implications of the dissonant cadence with breathtaking inventiveness, not least at the start of the recapitulation, which steals in before we realize it. Resolution only comes with the coda, where the opening cadence finally assumes its rightful role as an ending, reinforced by a touch of nostalgic chromatic harmony.

The Adagio, a theme and three variations in E flat major, forms a relaxing interlude between the obsessively concentrated first movement and the unusually dense minuet. But this graceful siciliano-style movement has its own subtleties: the delicate interplay between first and second violins in the first variation, for instance, or the way in which the plaintive second variation (in E flat minor, taking up the ‘stray’ G flat in the theme’s penultimate bar) reinterprets the second half of the theme, compressing it from six to five bars. The movement’s songful charm made it instantly popular; and in 1793 it was engraved on Haydn’s monument in his birthplace of Rohrau.

In Op 50 Haydn seems more than usually preoccupied with the internal unity of each work. The minuet of No 1 opens with a compressed paraphrase of the Adagio’s theme in a chromatic, contrapuntal texture, with the melody passing from first violin to cello to second violin. The trio is less naive than first appears. Its second half intensifies the hint of chromaticism in the theme before the violins ‘fragment’ the theme in a miniature syncopated canon.

A downward arpeggio also initiates the finale, which sounds as if it is going to be a rondo but unfolds as another unpredictable monothematic sonata structure. In the development Haydn slows down the rapid motion and, after a mini-cadenza, leads the listener to expect a (rather premature) recapitulation. But this proves an elaborate hoax as the music immediately plunges into a free fugato. Haydn has more fun thwarting the listener’s expectations in the coda. In the first movement he had seemed to begin before the beginning. Now he teases us as to when the work actually ends, reviving a ploy from the ‘Joke’ Quartet, Op 33 No 2, but with far greater subtlety.

A far cry from the almost minimalist Op 50 No 1, the expansive first movement of No 2 in C major offers a clear-cut contrast between first theme, irregular and chromatically inflected, and the blithe, Ländler-like second subject. But instead of resolving the Ländler tune, Haydn elides it into a hesitant cadential phrase whose dissonant D sharp is immediately re-spelt as E flat to usher in a poetic digression in distant flat keys. The development treats both main themes in turn, the first in ‘learned’ counterpoint. Characteristically of later Haydn, the recapitulation is a radical re-evaluation of earlier events, presenting the main theme in close imitation first on cello and viola and then, upside down, on the violins.

As in Op 50 No 1, the Adagio, in F major, is relaxing rather than profound. Over a strumming, serenade-style accompaniment, the second violin quietly intones a rather formal theme. This turns out to be a warm-up act for the first violin, which enters an octave higher with a lavishly embellished version of the melody, initially with a touch of ‘sentimental’ chromatic harmony. The faint suggestion of an operatic parody is intensified when the music swoops melodramatically into C minor, with a hyperactive cello line. Not for the only time in Op 50, the whole movement seems ambiguous in tone, part-songful, part-ironic.

The toughly argued minuet, probing the implications of the cello’s dissonant C sharp in bar two, leaves its dance model far in the background. Matching the expansiveness of the first movement, the second half extends far beyond the listener’s expectations, culminating in a surprise plunge to F minor. Turning the minuet’s rising arpeggio on its head, the trio is again less innocent than it first seems, playing games with silence and ending with an unstable final paragraph over a chromatically rising cello line.

The finale begins not so much with a tune as a bantering, buffo exchange between the instruments—just the kind of writing that offended eighteenth-century critics with a humour bypass. Haydn then proceeds to dismember and rearrange the opening motifs with unflagging wit and verve. Mirroring the opening movement, there is also a contrasting lyrical, contrasting tune, with a suave chromatic flavour that some might hear as Mozartian.

In No 3 in E flat major Haydn returns to the monothematic economy of No 1. In the 6/8 Allegro con brio the almost comically laconic theme falls into two disparate halves, the first an embellished hunting-style motif. The hints of contrapuntal elaboration in the exposition are taken up and expanded in the closely woven textures of the development. Then, in another sly manipulation of expectations, Haydn introduces the recapitulation with the theme’s second ‘limb’. The Classical demands of symmetry are satisfied when the ‘hunting’ motif finally reappears, after a teasing pause, in the coda.

The not-so-slow second movement, in B flat major, opens with one of Haydn’s friendly ‘walking’ themes in a delicate two-part texture, with the cello taking the lead above a viola line that lies somwhere between an accompaniment and a counterpoint. In the theme’s second half, beginning as a violin duet, the lower instruments enter one by one, with magical effect. The whole wonderful movement evolves as an idiosyncratic amalgam of variation, ternary and rondo form, plus a hint of sonata development in the minor-keyed variation that follows the theme.

Haydn again emphasizes cyclic unity by basing the themes of the minuet, its trio and the finale on that of the opening movement. The minuet, saturated by the rhythm of its opening bar, is more genial and regular in phrasing than those in Nos 1 and 2, though it has plenty of surprises, including a section in the rich, dark key of G flat major. For once, the trio does more or less what is expected of it, courtesy of a lilting Ländler-type tune.

The finale, as obsessively monothematic as the first movement, works another catchy contredanse theme with dazzling legerdemain, expanding it in contrapuntal textures and reinterpreting it, with chromatic inflections, as a ‘second subject’. The development is unusually long, the recapitulation drastically compressed. Then, after a vehement outburst—the only fortissimo in the whole quartet—the movement dies away pianissimo with another variant of the ubiquitous opening motif.

The contrast between Haydn’s and Mozart’s approach to the minor mode is vividly encapsulated in the acerbic No 4 in F sharp minor, with its harsh sonorities and bleak, restive final fugue. The outré key, found in only two other Haydn works (the ‘Farewell’ Symphony and the late Piano Trio No 26), promises something special. Haydn does not disappoint in a work that ranks among his most challenging and unsettling. The opening Spiritoso, typically (and in extreme contrast to the melodically lavish Mozart), draws all its cussed energy from the angular contours and driving rhythms of the first theme. The development reaches a climax of tension with a passage of fierce canonic imitation on the opening motif. Although the (for Haydn) unusually regular recapitulation turns to F sharp major, the conclusion is too blunt to constitute a ‘happy ending’.

The gracious A major theme of the Andante provides necessary balm. But a subterranean cello growl heralds an A minor section whose dissonant harmonies and free contrapuntal textures evoke the world of the first movement. The two sections are then varied with more elaborate figuration, playfully decorative in the A major music, agitated in the A minor. After a second A major variation that pits second violin and viola against the first violin, the ending is as abrupt as that of the first movement.

The minuet replicates the Andante’s major–minor contrasts. Its main section, in F sharp major, worries insistently at its opening figure, and features an almost brutal swerve to the ‘Neapolitan’ chord of D major, fortissimo. Far from easing the tension, the F sharp minor trio is a quiet, single-minded contrapuntal development of the minuet itself, with the viola taking the lead.

Haydn closes with a rapid fugue, as he had done in three of the Op 20 quartets, colouring Baroque techniques with the drama of his sonata style. The tortuous subject outlines the interval of the diminished seventh, a crucial sonority in the first three movements; and in his quest for unity Haydn incorporates links with earlier events, not least the explosive fortissimo climax on an alien chord of G major near the end: perhaps the most violent climax in any Haydn quartet to date, and an echo of the dramatic ‘Neapolitan’ move in the minuet.

No 5 in F major could hardly be more different. In its outer movements, at least, this is the lightest and most amiable of the Op 50 set. But Haydn being Haydn, the genial, serenade-like tone coexists with immense compositional sophistication. Both the first movement and the jolly 6/8 finale, with its charming una corda effects (controlled slides between notes, using a single string), are as determinedly monothematic as most of Op 50. In the easy-paced opening movement Haydn wittily makes the disruptive repeated C sharps on viola and cello in bar five the mainspring of the dramatic action. At the start of the recapitulation the C sharps are immediately re-spelt as D flats and initiate a new contrapuntal development of the theme in A flat major. Beethoven was to do something similar, on a much grander scale, with the ‘rogue’ C sharps in the finale of his Symphony No 8.

Uniquely in Op 50, the centre of gravity lies in the middle movements. The serenely lulling motion of the Poco adagio, with its undulating chords below a rhapsodic violin line and gentle (occasionally not so gentle) dissonances, has spawned the nickname ‘The Dream’. The minuet, with its insistent grace-note upbeats, is sinewy and tonally restless, a world away from the traditional courtly dance. Towards the end a tiny canon between first and second violin skews the regular 3/4 metre, a dislocation which even the final cadence fails to resolve.

As in Op 50 No 4, the trio increases rather than decreases the tension with a concentrated development of the minuet itself. There is a crucial difference between the autograph and the familar printed editions here. Haydn wrote a D natural in the trio’s first bar, and emphasized the shock of the unison D flat in bar three with a sforzando accent. Early editors added an F minor key signature before the trio, so that the D natural becomes D flat, making the sforzando unison two bars later far less unsettling.

The most famous quartet of the set, No 6 in D major (‘The Frog’), is also the fullest and most brilliant in sonority, trading on the open-string resonance offered by its key. Like No 1, it begins with a musical pun in which a closing formula becomes an unstable opening. Throughout the movement Haydn restlessly probes the implications of this instability. Resolving cadences are constantly deferred, while textures are often contrapuntal and highly chromatic. Taking the hint from the cello’s feint towards G minor in bar 11, there are colourful flatwards digressions to F major in the exposition and B flat major in the recapitulation. Haydn continues to avoid emphatic cadences right through to the mysterious close, whose shadowed harmonies prepare for the D minor opening of the second movement.

Just as the opening Allegro was the most imposing of the Op 50 set, so the expressively ornamented Poco adagio is the most searching of the slow movements. Based on a single, siciliano-style theme, it alone uses full sonata form, with a development that moves from D flat major (introduced boldly after the F major close of the exposition) through A flat major and E major—a magical moment—to a fortissimo preparation for the recapitulation. True to his usual practice, Haydn resolves the tensions of the minor mode by ending serenely in D major.

The compact minuet undercuts its proud stride with flicking ‘Scotch snap’ figures, sforzando accents and whimsical hesitations. Haydn again turns convention on its head by writing a trio nearly twice as long as the main section. As in the near-contemporary Symphony No 85 (‘La Reine’), this music seems to get becalmed over a long-held cello pedal. Haydn then indulges in further delaying tactics by twice interpolating a whole bar’s rest.

After three predominantly serious movements, the finale is Haydn at his most antic, with a touch of grotesquerie in its pervasive use of bariolage—a rasping, quivering effect created by the quickfire repetition of the same note on adjacent strings. Someone in the nineteenth century thought this sounded like a croaking frog, and the nickname stuck. Like a loose cannon, the bariolage figure threatens to invade any of the parts at any time. There is also a clear-cut second theme, in F sharp minor rather than the expected A major, and emphasizing, perhaps with a touch of parody, the six-note falling figure with which the quartet had opened. In the closing bars Haydn creates a new comic-exotic tone colour by having all the instruments play the bariolage motif simultaneously. Like its three predecessors, the movement ends in a whisper.

Richard Wigmore © 2016

Aucune œuvre instrumentale de Haydn ne fit autant sensation que les Quatuors «russes», op.33, comme on les appelle communément et qui circulèrent en Europe après leur publication en 1782. Désireux de tirer parti de leur succès, l’éditeur viennois Artaria écrivit à Haydn au début de l’année 1784 en lui offrant 300 florins pour un nouveau recueil de quatuors. Le compositeur accepta, mais s’écarta ensuite de son sujet pour travailler aux symphonies parisiennes et aux Sept dernières paroles du Christ. Il acheva finalement les nouveaux quatuors en juillet 1787; ils furent publiés en décembre avec une dédicace (faite sur l’ordre d’Artaria) au roi Frédéric Guillaume II de Prusse qui jouait du violoncelle. Mais, Haydn avait déjà vendu les «droits exclusifs» au Londonien William Forster—pratique qui nous paraît scandaleuse, mais compréhensible à une époque où les compositeurs n’avaient presque aucune protection en matière de droit d’auteur. Les manuscrits autographes de l’op.50 furent longtemps perdus jusqu’à ce que les nos 3–6 soient retrouvés à Melbourne en 1982, où ils étaient arrivés par l’intermédiaire d’un colonel anglais à la retraite qui avait acquis les manuscrits à Londres en 1851. Les autographes diffèrent des éditions habituelles non seulement dans les détails de phrasé, la dynamique et l’articulation, mais parfois aussi dans les notes elles-mêmes, comme dans le trio du nº 5.

Certains spécialistes ont suggéré que les quatuors «prussiens» seraient la réponse de Haydn aux six quatuors que Mozart lui dédia en 1785. Il est vrai que deux d’entre eux, les nos 2 et 6, sont conçus de manière plus ample et plus systématiquement chromatique que n’importe quel autre de l’op.33. Dans les finales, il y a l’esprit et les sautes d’humeur typiques de Haydn, mais la comédie est contenue avec subtilité au sein de structures en forme sonate développée comme l’aimait Mozart. Il n’y a pratiquement aucune trace de pitreries loufoques comme on en trouve dans les finales en rondo de l’op.33 nos 2–4. L’intensité et la pure excentricité de certains menuets et trios de l’op.50 sont peut-être la réponse de Haydn au menuet subversif du Quatuor en sol majeur, K 387, de Mozart. Ceci dit, dans l’op.50, il n’y a pas grand-chose du lyrisme vocal et de la sensualité harmonique de Mozart. C’est, au plus au degré, de la musique sur de la musique: argumentée rigoureusement et de façon obsessionnelle, prenant plaisir à faire beaucoup avec peu, entre autres dans les gestes initiaux interrogateurs et/ou instables des quatuors.

Aucun mouvement de l’op.50 ne fait preuve d’autant d’abnégation que le premier mouvement du Quatuor nº 1 en si bémol majeur, où Haydn se pose le problème de la construction d’un argument difficile mais stimulant avec un matériel réduit au strict minimum. Avec une économie fanatique, l’ensemble du mouvement découle entièrement des quatre premières mesures: une figure de «timbales» répétée au violoncelle et une phrase cadentielle (une fin en guise de début) présentant une douce dissonance et l’intervalle mi bémol–ré qui joue un rôle essentiel dans le drame. Haydn refaçonne tout de suite la cadence avec esprit sous la forme d’un motif dansant de triolets; et tout au long du mouvement, il explore les implications de la cadence dissonante avec une créativité stupéfiante, entre autres au début de la réexposition, qui arrive subrepticement avant qu’on ne s’en rende compte. La résolution ne vient qu’avec la coda, où la cadence initiale assume enfin son rôle légitime de conclusion, renforcée par une touche d’harmonie chromatique nostalgique.

L’Adagio, un thème et trois variations en mi bémol majeur, constitue un interlude relaxant entre le premier mouvement d’une intensité obsessionnelle et le menuet à la densité inhabituelle. Mais ce mouvement élégant dans le style d’une sicilienne recèle ses propres subtilités: l’interaction délicate entre le premier et le second violon dans la première variation, par exemple, ou la manière dont la deuxième variation (en mi bémol mineur, récupérant le sol bémol «égaré» de l’avant-dernière mesure du thème) réinterprète la seconde moitié du thème, qu’elle réduit de six à cinq mesures. Le charme mélodieux de ce mouvement le rendit d’emblée populaire; et, en 1793, il fut gravé sur le monument de Haydn dans sa ville natale de Rohrau.

Dans l’op.50, Haydn semble plus préoccupé que d’habitude par l’unité interne de chaque œuvre. Le menuet du Quatuor nº 1 commence par une paraphrase condensée du thème de l’Adagio dans une texture chromatique et contrapuntique, la mélodie passant du premier violon au violoncelle et au second violon. Le trio est moins naïf qu’il n’y paraît à première vue. Sa seconde moitié intensifie la touche de chromatisme dans le thème avant que les violons «fragmentent» ce thème dans un canon miniature syncopé.

Un arpège descendant amorce aussi le finale qui s’annonce comme un rondo mais qui se déroule selon une autre structure de sonate monothématique imprévisible. Dans le développement, Haydn ralentit le mouvement rapide et, après une mini-cadence, il amène l’auditeur à attendre une réexposition (assez prématurée). Mais c’est en fait un canular élaboré car la musique plonge immédiatement dans un fugato libre. Haydn s’amuse encore davantage à contrarier les attentes de l’auditeur dans la coda. Dans le premier mouvement, il avait donné l’impression de commencer avant le début. Maintenant, il nous taquine à propos du moment où l’œuvre s’achève réellement, reprenant un stratagème du Quatuor «La Plaisanterie», op.33 nº 2, mais avec encore plus de subtilité.

Loin de l’op.50 nº 1, presque minimaliste, le grandiose premier mouvement, du Quatuor nº 2 en ut majeur présente un net contraste entre le premier thème, irrégulier et modulé sur le plan chromatique, et le second sujet allègre dans le style d’un ländler. Mais au lieu de résoudre la mélodie du ländler, Haydn l’élide dans une phrase cadentielle hésitante dont le ré dièse dissonant est immédiatement réécrit en un mi bémol pour introduire une digression poétique dans des tonalités bémolisées éloignées. Le développement traite tour à tour les deux principaux thèmes, le premier en contrepoint «savant». Typique de la période tardive de Haydn, la réexposition est une réévaluation radicale d’événements antérieurs, présentant le thème principal en étroite imitation tout d’abord au violoncelle et à l’alto, puis, à l’envers, aux violons.

Comme dans l’op.50 nº 1, l’Adagio, en fa majeur, est plus relaxant que profond. Sur un accompagnement joué doucement dans le style d’une sérénade, le second violon entonne calmement un thème assez formel, qui s’avère être un galop d’essai pour le premier violon. Celui-ci entre une octave plus haut sur une version généreusement ornementée de la mélodie, avec une touche d’harmonie chromatique «sentimentale» au départ. La vague suggestion de parodie lyrique s’intensifie lorsque la musique plonge de façon mélodramatique dans la tonalité d’ut mineur, avec une ligne de violoncelle hyperactive. Ce n’est pas la seule et unique fois dans l’op.50 que l’ensemble du mouvement semble ambigu en matière de tonalité, en partie mélodieuse, en partie ironique.

Le menuet âprement argumenté, qui explore avec soin les implications du do dièse dissonant du violoncelle à la deuxième mesure, laisse loin derrière lui le modèle de danse. Aussi développé que le premier mouvement, il va bien au-delà des attentes de l’auditeur dans sa seconde moitié, culminant dans un plongeon surprise en fa mineur. Le trio, qui prend le contre-pied de l’arpège ascendant du menuet, est une fois encore moins innocent qu’il n’y paraît à première vue, jouant avec le silence et s’achevant avec un dernier paragraphe instable sur une ligne de violoncelle ascendante sur le plan chromatique.

Le finale ne débute pas tant par une mélodie que par un échange bouffe, une badinerie entre les instruments—juste le genre d’écriture qui choquait les critiques du XVIIIe siècle totalement dépourvus d’humour. Haydn se met ensuite à démanteler et à réarranger les motifs initiaux avec un esprit et une verve inépuisables. Reflétant le premier mouvement, il y a aussi un air lyrique contrasté au suave parfum chromatique que certains pourraient considérer comme mozartien.

Avec le Quatuor nº 3 en mi bémol majeur, Haydn revient à l’économie monothématique du nº 1. Dans l’Allegro con brio, le thème au laconisme presque comique se divise en deux moitiés disparates, la première étant un motif ornementé dans le style de la chasse. Les touches d’élaboration contrapuntique de l’exposition sont reprises et étendues dans les textures étroitement tissées du développement. Puis, manipulant nos attentes avec ruse, Haydn introduit la réexposition avec le second «membre» du thème. Les exigences classiques de symétrie sont satisfaites lorsque le motif de la «chasse» réapparaît enfin, après un silence malicieux, dans la coda.

Le deuxième mouvement qui n’est pas si lent, en si bémol majeur, débute sur l’un des thèmes de marche sympathiques de Haydn dans une texture délicate à deux voix, le violoncelle prenant l’initiative sur une ligne d’alto qui se situe quelque part entre un accompagnement et un contrepoint. Dans la seconde moitié du thème, qui commence comme un duo pour violons, les instruments graves entrent un à un, avec un effet magique. Tout ce merveilleux mouvement évolue comme un amalgame caractéristique de variation, de forme ternaire et rondo, auquel s’ajoute une touche de développement de sonate dans la variation en mineur qui suit le thème.

Haydn souligne à nouveau l’unité cyclique en basant les thèmes du menuet, de son trio et du finale sur celui du premier mouvement. Le menuet, saturé par le rythme de sa mesure initiale, est plus doux et régulier dans son phrasé que ceux des quatuors nos 1 et 2, mais il recèle plein de surprises, notamment une section dans la tonalité riche et sombre de sol bémol majeur. Pour une fois, le trio répond plus ou moins à ce que l’on en attend, grâce à un air mélodieux de ländler.

Le finale, monothématique de façon aussi obsessionnelle que le premier mouvement, exploite un autre thème entraînant de contredanse avec une éblouissante prestidigitation, l’élargissant dans des textures contrapuntiques et le réinterprétant, avec des inflexions chromatiques, comme «second sujet». Le développement présente une longueur inhabituelle et la réexposition est très condensée. Ensuite, après un éclat véhément—le seul fortissimo de tout ce quatuor—, le mouvement s’éteint pianissimo sur une autre variante du motif initial omniprésent.

Le contraste entre l’approche du mode mineur chez Haydn et chez Mozart se résume de façon très nette dans l’acerbe Quatuor nº 4 en fa dièse mineur, avec ses sonorités rudes et sa fugue finale sombre et agitée. La tonalité outrancière, que l’on ne trouve que dans deux autres œuvres de Haydn (la Symphonie «Les Adieux» et le Trio avec piano nº 26 de la maturité), promet quelque chose de spécial. Haydn ne déçoit pas dans une œuvre qui est l’une de ses plus difficiles et troublantes partitions. Comme d’habitude (et en contraste extrême avec la prodigalité mélodique de Mozart), le Spiritoso initial tire toute son énergie obstinée des contours angulaires et des rythmes pressants du premier thème. Le développement atteint un sommet de tension avec un terrible passage d’imitation en canon sur le motif initial. Bien que la réexposition, conforme à la normale, ce qui est inhabituel (pour Haydn), passe en fa dièse majeur, la conclusion est trop brusque pour constituer une «fin heureuse».

Le gracieux thème en la majeur de l’Andante apporte un baume nécessaire. Mais un grondement souterrain de violoncelle annonce une section en la mineur, dont les harmonies dissonantes et les textures contrapuntiques libres évoquent l’univers du premier mouvement. Les deux sections sont ensuite variées avec une figuration plus élaborée, malicieusement ornementée dans la partie en la majeur, agitée dans celle en la mineur. Après une seconde variation en la majeur qui oppose le second violon et l’alto au premier violon, la fin est aussi abrupte que celle du premier mouvement.

Le menuet reproduit les contrastes majeur–mineur de l’Andante. La section principale, en fa dièse majeur, joue avec insistance avec sa figure initiale et présente une embardée presque brutale vers l’accord «napolitain» de ré majeur, fortissimo. Loin de soulager la tension, le trio en fa dièse mineur est un développement contrapuntique calme et résolu du menuet lui-même, où l’alto prend la direction des opérations.

Haydn conclut sur une fugue rapide, comme il l’avait fait dans trois quatuors de l’op.20, colorant les techniques baroques avec le drame de son style sonate. Le sujet tortueux trace les contours de l’intervalle de septième diminuée, sonorité essentielle des trois premiers mouvements: et dans sa quête d’unité, Haydn incorpore des liens avec des événements antérieurs, entre autres le sommet fortissimo explosif sur un accord étranger de sol majeur près de la fin: peut-être le sommet le plus violent de tous les quatuors de Haydn écrits jusqu’alors, et un écho de l’effet «napolitain» dramatique dans le menuet.

Le Quatuor nº 5 en fa majeur ne saurait être plus différent. Dans ses mouvements externes, au moins, c’est le plus léger et le plus aimable de l’op.50. Mais Haydn étant Haydn, le ton cordial de sérénade coexiste avec une immense sophistication en matière de composition. Le premier mouvement comme le joyeux finale, avec ses charmants effets una corda (glissandos contrôlés entre les notes sur une seule corde), sont aussi résolument monothématiques que la majeure partie de l’op.50. Dans le premier mouvement au rythme tranquille, Haydn fait des do dièse perturbateurs répétés de l’alto et du violoncelle à la cinquième mesure le courant dominant de l’action dramatique. Au début de la réexposition, les do dièse sont immédiatement réécrits en ré bémol et amorcent un nouveau développement contrapuntique du thème en la bémol majeur. Beethoven allait faire quelque chose d’analogue, à beaucoup plus grande échelle, avec les do dièse «solitaires» du finale de sa Symphonie nº 8.

Seul exemple dans l’op.50, le centre de gravité se trouve dans les mouvements centraux. Le mouvement sereinement apaisant du Poco adagio, avec ses accords ondulants sous une ligne de violon rhapsodique et de douces dissonances (pas si douces de temps à autre), est à l’origine du surnom «Le Rêve». Le menuet, avec ses levées insistantes en petites notes, est vigoureux et agité sur le plan tonal, très éloigné de la danse de cour traditionnelle. Vers la fin, un tout petit canon entre le premier et le second violon déforme le mètre régulier, bouleversement que même la cadence finale ne parvient pas à résoudre.

Comme dans l’op.50 nº 4, le trio augmente la tension au lieu de la diminuer avec un développement intense du menuet lui-même. Il y a ici une différence essentielle entre la partition autographe et les éditions imprimées les plus répandues. Haydn a écrit un ré naturel à la première mesure du trio et insisté sur le choc du ré bémol à l’unisson à la troisième mesure avec un accent sforzando. Les premiers éditeurs ont ajouté une armature de fa mineur avant le trio, si bien que le ré naturel devient ré bémol, ce qui rend l’unisson sforzando deux mesures plus loin beaucoup moins troublant.

Le plus célèbre quatuor du recueil, le Quatuor nº 6 en ré majeur («La Grenouille»), est aussi le plus plein et le plus brillant en sonorité, exploitant la résonance des cordes à vide offerte par sa tonalité. Comme le nº 1, il commence par un jeu de mots musical où une formule finale devient un début instable. Tout au long de ce mouvement, Haydn explore avec soin les implications de cette instabilité. Il diffère constamment la résolution des cadences, et les textures sont souvent contrapuntiques et très chromatiques. Suivant la ligne ouverte par l’allusion du violoncelle qui feint de s’aventurer en sol mineur à la mesure 11, des digressions colorées à tendance bémolisée surviennent dans l’exposition jusqu’en fa majeur et à la réexposition jusqu’en si bémol majeur. Haydn continue à éviter les cadences emphatiques jusqu’à la mystérieuse conclusion, dont les harmonies feutrées préparent le début en ré mineur du deuxième mouvement.

Si l’Allegro initial était le plus imposant de l’op.50, le Poco adagio ornementé de façon expressive est le plus pénétrant des mouvements lents. Basé sur un seul thème dans le style d’une sicilienne, lui seul utilise la forme sonate, avec un développement qui part de ré bémol majeur (introduit hardiment après la conclusion en fa majeur de l’exposition), passe par la bémol majeur et mi majeur—un moment magique—jusqu’à une préparation fortissimo de la réexposition. Fidèle à ses habitudes, Haydn résout les tensions du mode mineur en terminant sereinement en ré majeur.

Le menuet compact réduit sa démarche fière avec des figures saccadées de «Scotch snap», des accents sforzando et des hésitations saugrenues. Une fois encore, Haydn prend le contre-pied des conventions en écrivant un trio presque deux fois plus long que la section principale. Comme dans la Symphonie nº 85 («La Reine»), presque contemporaine, cette musique semble faire du sur-place au-dessus d’une pédale de violoncelle longtemps tenue. Haydn se permet ensuite d’autres manœuvres dilatoires en interpolant à deux reprises un silence d’une mesure entière.

Après trois mouvements essentiellement sérieux, le finale est du Haydn très cocasse, avec une touche de grotesque dans son utilisation envahissante du bariolage—un effet grinçant et tremblant créé par la répétition rapide de la même note sur des cordes adjacentes. Au XIXe siècle, quelqu’un a pensé que cela ressemblait à une grenouille en train de coasser et le surnom a persisté. Comme un canon assez libre, la figure de bariolage menace d’envahir n’importe quelle partie à tout moment. Il y a aussi un second thème clair, en fa dièse mineur au lieu du la majeur attendu, qui souligne, peut-être avec une touche de parodie, la figure descendante de six notes sur laquelle débutait ce quatuor. Dans les dernières mesures, Haydn crée une nouvelle couleur sonore comique-exotique en faisant jouer le motif de bariolage à tous les instruments simultanément. Comme ses trois prédécesseurs, le mouvement s’achève dans un murmure.

Richard Wigmore © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Keins von Haydns Instrumentalwerken erregte mehr Aufsehen als sein Opus 33—die sogenannten „Russischen Quartette“, welche in ganz Europa kursierten, nachdem sie 1782 erschienen waren. Darauf erpicht, aus diesem Erfolg Kapital zu schlagen, schrieb der Wiener Verleger Artaria zu Beginn des Jahres 1784 an Haydn und bot ihm 300 Gulden für einen neuen Quartettzyklus. Der Komponist akzeptierte den Auftrag, arbeitete allerdings zunächst noch an seinen „Pariser Symphonien“ und den Sieben letzten Worten. Die neuen Quartette wurden schließlich im Juli 1787 fertiggestellt und im Dezember mit einer (von Artaria erwünschten) Widmung an den cellospielenden preußischen König Friedrich Wilhelm II. herausgegeben. In der Zwischenzeit hatte Haydn jedoch die „Exklusivrechte“ an den Londoner Verleger William Forster verkauft, was heutzutage ungeheuerlich anmutet, allerdings für jene Zeit, als die Komponisten noch praktisch keinen Urheberschutz genossen, zumindest verständlich ist. Die autographen Manuskripte von op. 50 galten lange Zeit als verschollen, bis 1982 Nr. 3–6 unerwartet in Melbourne auftauchten—sie waren über einen pensionierten englischen Oberst dorthin gelangt, der die Manuskripte 1851 in London erworben hatte. Diese Manuskripte unterscheiden sich von den Standardausgaben nicht nur was Details in der Phrasierung, Dynamik und Artikulation anbelangt, sondern weisen zuweilen auch (wie im Trio von Nr. 5) unterschiedliche Töne auf.

Einige Experten gehen davon aus, dass die „Preußischen Quartette“ Haydns Antwort auf die ihm gewidmeten Quartette von Mozart waren, welche 1785 herausgegeben worden waren. Es ist wahr, dass zwei Stücke, Nr. 2 und 6, weitläufiger angelegt und konsequenter chromatisch gesetzt sind als die Werke von op. 33. In den Finalsätzen findet sich reichlich Haydn’sche Schlagfertigkeit und Eigenwilligkeit, obwohl das komische Element in feinsinnig ausgefeilte Sonatenform-Strukturen eingearbeitet ist, so wie auch Mozart es gerne hielt. Die Alberei, die sich in den Rondo-Finalsätzen von op. 33 Nr. 2–4 findet, taucht hier kaum auf. Vielleicht sind die Intensität und Eigensinnigkeit, durch die sich einige Menuette und Trios von op. 50 auszeichnen, Haydns Reaktion auf das subversive Menuett in Mozarts Quartett G-Dur, KV 387. Davon abgesehen ist von der gesanglichen Lyrik und harmonischen Sinnlichkeit Mozarts in Opus 50 nicht viel zu spüren. Es handelt sich hierbei, im höchsten Maße, um Musik über Musik: strikt und geradezu zwanghaft argumentiert, mit offensichtlicher Freude daran, viel aus wenig zu machen—nicht zuletzt in den gewitzten, beziehungsweise instabilen Anfangsgesten.

Kein Satz aus op. 50 ist kürzer gehalten als der erste von Nr. 1 in B-Dur, wo Haydn sich die Aufgabe stellt, einen herausfordernden Satz mit dem äußersten Minimum an Material zu konstruieren. Mit geradezu fanatischer Ökonomie lässt er den gesamten Satz aus den ersten vier Takten entstehen: eine wiederholte „Trommelfigur“ auf dem Cello und eine kadenzartige, leicht dissonante Phrase (ein Ende als Anfang) mit dem Intervall Es–D, welches in dem Drama eine wichtige Rolle spielt. Dann geht Haydn sogleich dazu über, die Kadenz in geistreicher Weise zu einem tänzerischen Triolenmotiv umzuformen, und durch den hinweg setzt er sich mit atemberaubendem Erfindungsreichtum mit den Möglichkeiten der dissonanten Kadenz auseinander, so etwa zu Beginn der Reprise, die sich einschleicht, bevor man ihrer gewahr wird. Erst in der Coda kommt die Auflösung, wenn die Anfangskadenz schließlich ihren rechten Platz als Abschluss einnimmt, was von ein wenig nostalgisch chromatischer Harmonie untermalt wird.

Das Adagio, ein Thema und drei Variationen in Es-Dur, bildet ein erholsames Zwischenspiel nach dem obsessiv konzentrierten ersten Satz und vor dem ungewöhnlich dicht gearbeiteten Menuett. Doch hat dieser elegante Siziliano-Satz durchaus auch seine eigenen Feinheiten: so etwa das raffinierte Zusammenspiel von erster und zweiter Geige in der ersten Variation, oder die Art und Weise, in der die klagende zweite Variation (in es-Moll, wobei das „irrläufige“ Ges im vorletzten Takt des Themas aufgegriffen wird) die zweite Hälfte des Themas neu interpretiert und von sechs Takten auf fünf komprimiert. Der gesangliche Charme des Satzes machte ihn sofort populär, und 1793 wurde er auf das Haydn-Denkmal in seiner Geburtsstadt Rohrau eingraviert.

In seinem op. 50 scheint Haydn sich mehr als sonst mit der inneren Einheit der einzelnen Werke zu befassen. Das Menuett von Nr. 1 beginnt mit einer komprimierten Paraphrase des Adagio-Themas innerhalb einer chromatischen und kontrapunktischen Textur, wobei die Melodie von der ersten Geige ans Cello und dann an die zweite Geige gereicht wird. Das Trio ist weniger naiv als es zunächst erscheint—in der zweiten Hälfte intensiviert sich in dem Thema die Chromatik, bevor die Geigen das Thema mit einem synkopierten Miniatur-Kanon „fragmentieren“.

Ein abwärts gerichtetes Arpeggio leitet das Finale ein, das zunächst wie ein Rondo klingt, sich dann jedoch als eine weitere unkalkulierbare monothematische Sonatenform entpuppt. In der Durchführung bremst Haydn die schnelle Bewegung etwas ab und lässt den Hörer nach einer Mini-Kadenz eine (recht verfrühte) Reprise erwarten. Doch stellt sich dies als ausgeklügelter Schabernack heraus, da die Musik sich sofort in ein freies Fugato wirft. In der Coda findet Haydn wiederum Gefallen daran, die Erwartungen seiner Hörer durcheinanderzubringen. Im ersten Satz schien er vor dem Anfang angefangen zu haben, und nun stellt er das Ende des Werks immer wieder in Frage, wobei er sich eines Tricks aus dem „Scherz-Quartett“, op. 33 Nr. 2, bedient, diesen allerdings entschieden subtiler ausführt.

Der ausgedehnte erste Satz von Nr. 2 in C-Dur ist weit entfernt von dem fast minimalistischen op. 50 Nr. 1 und bietet einen deutlichen Kontrast zwischen dem unregelmäßigen und chromatisch angehauchten ersten Thema und dem unbeschwerten, ländlerartigen zweiten Thema. Anstatt die Ländler-Melodie jedoch aufzulösen, verbindet Haydn sie mit einer zögernden kadenzartigen Phrase, deren dissonantes Dis sofort in ein Es umgewandelt wird, um ein poetisches Abschweifen in entfernte B-Tonarten einzuläuten. In der Durchführung werden beide Themen der Reihe nach ausgearbeitet, das erste streng kontrapunktisch. Wie es für den älteren Haydn typisch ist, handelt es sich bei der Reprise um eine radikale Neubewertung vorheriger Ereignisse, wobei das erste Thema in enger Imitation zunächst vom Cello, dann der Bratsche und schließlich, in umgekehrter Form, von den Geigen gespielt wird.

Ebenso wie in op. 50 Nr. 1 ist auch hier das Adagio, in F-Dur, eher als erholsam denn als tiefgründig zu bezeichnen. Über einer langsam pulsierenden, serenadenartigen Begleitung stimmt die zweite Geige ein recht förmliches Thema an. Dieses stellt sich dann als Vorbereitung auf den Einsatz der ersten Geige heraus, die eine üppig verzierte Version der Melodie eine Oktave höher spielt, zunächst mit einem Touch „sentimentaler“ chromatischer Harmonie. Der leise Anklang an eine Opernparodie intensiviert sich, wenn die Musik mit einer hyperaktiven Cello-Linie melodramatisch nach c-Moll stürzt. Der gesamte Satz scheint im Ton mehrdeutig zu sein, teils liedhaft, teils ironisch—und dieses Phänomen ist in op. 50 mehrfach zu beobachten.

Das straff gearbeitete Menuett, das sich mit den Konsequenzen des dissonanten Cis der Cellostimme in Takt 2 auseinandersetzt, lässt sein tänzerisches Vorbild weit im Hintergrund zurück. Sich am Umfang des ersten Satzes orientierend, geht auch der zweite deutlich über die Erwartungen des Hörers hinaus und erreicht seinen Höhepunkt in einem überraschenden Sturz nach f-Moll. Das Trio, in dem das aufsteigende Arpeggio des Menuetts auf den Kopf gestellt wird, ist nicht so unschuldig wie man zunächst meinen könnte, indem es nämlich den Hörer mit Ruhepausen verunsichert und mit einer instabilen Schlusspassage endet, die über einer chromatisch aufsteigenden Cello-Linie erklingt.

Das Finale beginnt nicht so sehr mit einer Melodie, sondern eher einer Neckerei zwischen den Instrumenten—eben die Art von Instrumentalsatz, die humorlose Musikkritiker des 18. Jahrhunderts pikiert beanstandeten. Dann fährt Haydn damit fort, dass er mit unermüdlichem Witz und Esprit die Anfangsmotive zerlegt und wieder neu zusammensetzt. Bezugnehmend auf den ersten Satz erklingt hier zudem eine lyrische, kontrastierende Melodie mit chromatischem Charme, die unter Umständen an Mozart erinnern könnte.

In der Nr. 3 in Es-Dur kehrt Haydn zu der monothematischen Ökonomie von Nr. 1 zurück. Im Allegro con brio, welches in 6/8 steht, fällt das fast komisch lakonische Thema in zwei disparate Teile, wobei das erste ein ausgeschmücktes Jagd-Motiv ist. Die kontrapunktischen Anklänge der Exposition werden aufgegriffen und in der dichtgewebten Struktur der Durchführung erweitert. Und mit einer weiteren listigen Manipulation der Hörerwartungen beginnt Haydn die Reprise mit dem zweiten „Glied“ des Themas. Den klassischen Anforderungen in Bezug auf Symmetrie wird Folge geleistet, wenn nach einer neckischen Pause in der Coda das Jagd-Motiv schließlich wiederkehrt.

Der nicht sonderlich langsame zweite Satz in B-Dur beginnt mit einem freundlichen „laufenden“ Thema in zierlicher Zweistimmigkeit, wobei das Cello oberhalb der Bratschenstimme die Führung übernimmt und damit eine teils begleitende, teils kontrapunktische Rolle annimmt. In der zweiten Hälfte des Themas, welches als Geigenduo beginnt, setzen die tieferen Instrumente nacheinander und mit zauberhafter Wirkung ein. Der gesamte wunderschöne Satz entfaltet sich zu einer eigensinnigen Mischung aus Variation, dreiteiliger und Rondo-Form, sowie einem Anflug von Sonatenform in der Moll-Variation, die auf das Thema folgt.

Haydn betont wiederum die zyklische Einheit, indem er dem Menuett, Trio und Finale das Thema des ersten Satzes zugrunde legt. Das Menuett—gesättigt von dem Rhythmus des ersten Taktes—ist noch freundlicher und regelmäßiger gehalten als die entsprechenden Sätze in Nr. 1 und 2, doch wartet es mit vielen Überraschungen auf, wie etwa ein Abschnitt in der reichhaltigen, dunklen Tonart Ges-Dur. Hier scheint sich das Trio ausnahmsweise einmal erwartungsgemäß zu verhalten, was einer wiegenden, ländlerartigen Melodie zuzuschreiben ist.

Das Finale ist ebenso zwanghaft monothematisch gehalten wie der erste Satz und es wird hier ein weiteres eingängiges Kontertanz-Thema mit schillernder Zauberei verarbeitet, zu einer kontrapunktischen Struktur ausgedehnt und mit chromatischen Anklängen als „zweites Thema“ neu interpretiert. Die Durchführung ist ungewöhnlich lang, die Reprise hingegen drastisch komprimiert. Nach einem heftigen Ausbruch—das einzige Fortissimo in dem gesamten Werk—verebbt der Satz im Pianissimo mit einer weiteren Variante des allgegenwärtigen Anfangsmotivs.

Der Unterschied zwischen Haydns und Mozarts Herangehensweise an Moll wird lebhaft in der bissigen Nr. 4 in fis-Moll mit ihren rauen Klängen und der trostlosen, widerspenstigen Schlussfuge dargestellt. Die unkonventionelle Tonart, die sich sonst in nur noch zwei anderen Werken Haydns findet (in der „Abschiedssymphonie“ und dem späten Klaviertrio Nr. 26), verspricht Ungewöhnliches. Haydn enttäuscht in diesem Werk, das zu seinen herausforderndsten und verunsicherndsten gehört, nicht. Im Gegensatz zu dem melodisch aufwendigen Mozart verleiht Haydn dem ersten Satz, Spiritoso, eine eigensinnige Energie, die sich aus den eckigen Konturen und vorantreibenden Rhythmen des ersten Themas speist. Die Durchführung erreicht mit einer Passage strenger kanonischer Imitation über das Anfangsmotiv einen Spannungshöhepunkt. Obwohl sich die (für Haydn) ungewöhnlich regelmäßige Reprise Fis-Dur zuwendet, ist der Abschluss zu stumpf, als dass er ein „Happy End“ darstellen könnte.

Das anmutige A-Dur-Thema des Andante bietet den nötigen Balsam. Ein unterirdisches Cello-Grollen leitet jedoch einen a-Moll-Abschnitt ein, dessen dissonante Harmonien und freie kontrapunktische Strukturen sich in die Sphäre des ersten Satzes zurückbegeben. Diese beiden Abschnitte werden dann mit kunstvolleren Figurationen variiert, was die A-Dur-Musik verspielt und dekorativ, die a-Moll-Musik hingegen erregt erklingen lässt. Nach der zweiten A-Dur-Variation, in der die zweite Geige mit der Bratsche gegen die erste Geige gesetzt wird, kommt das Ende ebenso abrupt daher wie im ersten Satz.

Im Menuett werden die Dur–Moll-Kontraste des Andante weitergeführt. Im Hauptteil (Fis-Dur) stellt sich bei der Anfangsfigur ein hartnäckiger Verdruss ein und später kommt ein fast brutaler Schlenker zum „neapolitanischen“ D-Dur-Akkord im Fortissimo vor. Das Trio in fis-Moll ist weit davon entfernt, die Spannung zu lösen und bietet stattdessen eine ruhige, unbeirrbare kontrapunktische Weiterentwicklung des Menuetts selbst, wobei die Bratsche die Führung übernimmt.

Haydn schließt mit einer rasanten Fuge—wie er es auch in drei Werken seines Quartettzyklus op. 20 gehalten hatte—und färbt dabei die barocken Techniken mit dem dramatischen Element seines Sonatenstils ein. Das komplexe Thema umreißt das Intervall einer verminderten Septime—ein wesentliches Klangbild der ersten drei Sätze. Und in seinem Streben nach Einheit baut Haydn Verbindungsstücke zu vorangegangenen Episoden ein, so etwa einen explosiven Fortissimo-Höhepunkt auf der Fremdtonart G-Dur kurz vor Ende: vielleicht der bis dahin gewaltsamste Höhepunkt in Haydns Quartettschaffen, und gleichzeitig ein Widerhall des dramatischen „Neapolitaners“ im Menuett.

Nr. 5 in F-Dur könnte unterschiedlicher kaum sein. Zumindest in den Außensätzen ist dies das leichteste und freundlichste Stück des Werkzyklus. Doch wie bei Haydn nicht anders zu erwarten, erklingt der warmherzige, serenadenartige Ton mit äußerster kompositorischer Differenziertheit. Sowohl der erste Satz als auch das fröhliche 6/8-Finale mit seinen reizvollen Una corda-Effekten (kontrolliertes Gleiten von Ton zu Ton, auf einer Saite) sind ebenso resolut monothematisch wie auch viele andere Sätze von op. 50. In dem lässigen ersten Satz lässt Haydn die störenden wiederholten Cisse in der Bratsche und im Cello in Takt 5 in geistreicher Weise zur Triebfeder der dramatischen Handlung werden. Zu Beginn der Reprise werden die Cisse sofort in Desse umgewandelt und leiten eine neue kontrapunktische Entwicklung des Themas in As-Dur ein. Auch Beethoven verwendete diesen Kunstgriff, wenn auch in viel größerem Maßstab—die „abtrünnigen“ Cisse im Finale seiner Achten Symphonie verhalten sich ähnlich wie bei Haydn.

Op. 50 zeichnet sich dadurch aus, dass das Gravitationszentrum ungewöhnlicherweise in den mittleren Sätzen liegt. Die ruhig-einschläfernde Bewegung des Poco adagio mit seinen welligen Akkorden unterhalb einer rhapsodischen Geigen-Linie und sanften (sowie zeitweise weniger sanften) Dissonanzen hat den Spitznamen „Der Traum“ erlangt. Das Menuett mit seinen hartnäckigen auftaktigen Vorhalten ist athletisch und ruhelos—weit entfernt von dem traditionellen höfischen Tanz. Gegen Ende verzerrt ein kleiner Kanon zwischen der ersten und zweiten Geige das reguläre 3/4-Metrum, eine Verrenkung, die selbst die Schlusskadenz nicht glätten kann.

Ebenso wie in op. 50 Nr. 4 verstärkt das Trio die Spannung eher, anstatt sie zu reduzieren, indem hier eine konzentrierte Weiterführung des Menuetts selbst stattfindet. Zwischen dem Manuskript und den vertrauten Druckausgaben tut sich ein bedeutender Unterschied auf. Haydn schrieb in den ersten Takt des Trios ein D und betonte den Schock des Des im Unisono in Takt 3 mit einem Sforzando-Akzent. Einige frühe Herausgeber stellten dem Trio eine f-Moll-Vorzeichnung voran, so dass das D zu einem Des wird und damit das Sforzando-Unisono zwei Takte später deutlich weniger verstörend wirkt.

Das berühmteste Quartett des Zyklus, Nr. 6 in D-Dur („Der Frosch“), ist zugleich das brillanteste und klangvollste, indem hier die Resonanz der leeren Saiten ausgenutzt wird, die dank der Tonart zum Einsatz kommen. Ebenso wie Nr. 1 beginnt auch dieses Stück mit einem musikalischen Scherz, wobei eine Schlussformel zu einem instabilen Anfang wird. Durch den Satz hinweg sondiert Haydn immer wieder die Konsequenzen dieser Instabilität. Das Auflösen von Kadenzen wird ständig aufgeschoben, während die Texturen oft kontrapunktisch und äußerst chromatisch gehalten sind. Nach dem Täuschungsmanöver des Cellos in Richtung g-Moll (Takt 11) finden farbenfrohe Abschweifungen nach F-Dur in der Exposition und nach B-Dur in der Reprise statt. Haydn vermeidet weiterhin betonte Kadenzen bis zum geheimnisvollen Schluss, dessen abgeschattete Harmonien auf den d-Moll-Beginn des zweiten Satzes vorbereiten.

Ebenso wie das eröffnende Allegro das eindrucksvollste des Opus ist, so ist das expressiv ornamentierte Poco adagio der eindringlichste der langsamen Sätze. Es liegt ihm ein einziges, Siziliano-artiges Thema zugrunde und nur hier kommt die Sonatenform vollständig zum Einsatz. Dabei bewegt sich die Durchführung von Des-Dur (kühn eingeführt nach dem Schluss der Exposition in F-Dur) über As-Dur und E-Dur—ein magischer Moment—zu einer Vorbereitung auf die Reprise im Fortissimo. Seiner üblichen Praxis gemäß löst Haydn die Spannungen der Molltonart auf, indem er gelassen in D-Dur endet.

Das kompakte Menuett untergräbt seinen stolzen Schritt mit umherschnellenden umgekehrten Punktierungen (ein sogenannter „lombardischer Rhythmus“), Sforzando-Akzenten und launenhaften Verzögerungen. Einmal mehr stellt Haydn die Konventionen auf den Kopf, indem er das Trio fast doppelt so lang anlegt wie den Hauptteil. Ebenso wie in der fast gleichzeitig entstandenen Symphonie Nr. 85 („La Reine“) scheint sich auch hier die Musik über einem langen Orgelpunkt in der Cellostimme zu beruhigen. Haydn schwelgt dann in weiteren Verzögerungsmanövern, indem er zweimal jeweils einen ganzen Pausentakt einfügt.

Nach drei vornehmlich ernsten Sätzen kommt ein Finale, in dem Haydn sich besonders humoristisch gibt; der fortwährende Einsatz der Bariolage-Technik—ein bebender, fast kratzender Effekt, der sich durch schnelle Repetitionen desselben Tons, jedoch auf angrenzenden Saiten einstellt—wirkt sogar grotesk. Im 19. Jahrhundert wurde behauptet, dass dieser Effekt wie ein quakender Frosch klänge, und der Spitzname blieb haften. Diese Bariolage-Figur droht, wie ein ungesteuertes Geschoss jederzeit eine der anderen Stimmen zu belagern. Es gibt auch ein markantes zweites Thema (in fis-Moll anstatt des erwarteten A-Dur), welches, möglicherweise mit einem Anflug von Parodie, die fallende Sechston-Figur, mit dem das Quartett begonnen hatte, betont. In den Schlusstakten stellt Haydn eine neue komisch-exotische Klangfarbe her, indem er alle Instrumente das Bariolage-Motiv gleichzeitig spielen lässt. Ebenso wie seine drei Vorgänger endet der Satz im Flüsterton.

Richard Wigmore © 2016
Deutsch: Viola Scheffel