The musical life of Béla Bartók (1881–1945) was divided between composition, ethnomusicology, performance and piano pedagogy. His performing across Europe and the United States, and his teaching duties at the Franz Liszt Academy in Budapest, were undertaken, in the main, on grounds of financial necessity. Although neither resulted in a particularly distinctive school of pianism, both were of fundamental importance in framing and contextualizing his compositional output. Bartók could trace his ancestry as a pianist back to Franz Liszt by way of his teacher, István Thomán, who had studied with the great Hungarian virtuoso and composer. He commented that through Thomán, ‘the most initiated hands imparted to me the mastery of poetically colouring the piano tone’.

In 1904, the year following his graduation, Bartók wrote a large-scale Rhapsody for piano, which he retained in his repertoire in a version with orchestral accompaniment for the subsequent thirty years. The piece drew on the ethos of the Magyar verbunkos tradition, as transmitted by Liszt’s Hungarian Rhapsodies, albeit refracted through the advanced tonal language of Richard Strauss, referencing urban popular music of the type widely performed by gypsy musicians and still presumed at the time by Bartók to represent the authentic folk music of Hungary.

His revelation was the discovery, in the same year, of examples of the traditional music of the countryside, which he found to be quite different in form and style to the urban music. From 1905, through the mediation of his friend and colleague Zoltán Kodály, he began to collect music from the Magyars and other ethnic groups, particularly Slovakian and Romanian, who lived within the borders of Hungary.

The earliest of the works on this recording, Three Burlesques, was published in 1912, the title betokening the composer’s interest in the grotesque. Two alternative titles for the first Burlesque (composed in November 1908) that Bartók had in mind were ‘Anger because of an interrupted visit’ (to his then pupil Márta Ziegler, who would become his first wife in 1909) and ‘Rondoletto à Capriccio’. Notionally in C, it opens with a tetchy one-bar ostinato divided between the hands, which is extended by the addition of a melodic fragment that curves upwards and partially descends. In the middle section, insistent taps in the left hand ironically challenge an expressive waltz-like theme in the right hand, and the opening material is gradually reasserted.

The second Burlesque, subtitled ‘A bit drunk’ (or ‘A little tipsy’), was written in 1911 and demonstrates the ongoing influence of Debussy, whose music he had begun to study in 1907, particularly through its use of parallel chords in the right hand. In the tonality of E, and imbued with the Phrygian mode that Bartók had observed in many folk melodies, it gently intimates a state of inebriation through the use clipped grace notes in the left hand and a wayward tempo.

Debussy’s Feux d’artifice may be seen to hover over the dazzling, scherzo-like third Burlesque in E flat. It begins with a daring touch of bitonality, the music in the right hand sitting a semitone above the left hand, high up the keyboard. In the middle part of the movement it settles on an almost machine-like texture, which anticipates later twentieth-century music, including that of Ligeti. The virtuoso concluding section briefly settles on a sharply hued C major before the home tonality, coalescing major and minor modes, is heroically restored.

The Suite, Op 14, in a polymodal B flat, was completed in February 1916, concurrent with the two sets of five songs that hold the following pair of opus numbers. Bartók had been declared unfit for military service in late 1914 and found himself able to return to collecting folk music, the lifeblood of his composition, by the January of the following year. In four movements, though apparently projected to have five (an Andante being rejected), the Suite demonstrates Bartók’s considerable musical development since the composition of Three Burlesques. It does not draw on actual traditional music but as in the Burlesques it incorporates aspects of folk style in an entirely original approach.

In the opening Allegretto, four bars of vamped tonic chords lead to a genial melody that bears the impression of Romanian instrumental music. Subsequent to the repeat of the main theme an octave higher, new material appears in which the hands intertwine, the left hovering around a sequence of longer notes. A fragmentary and rather uncertain-sounding reprise of elements of the opening theme gradually gains momentum and brings the movement to its positive close.

The second movement is a jovial Scherzo involving experimentation with the whole-tone scale. In its central episode Bartók sets up an ostinato in the left hand that almost has the feel of a jazz riff, with an improvisatory-sounding melody in the right hand. North African Arab music (which Bartók had encountered in the summer of 1913) is referenced in the brilliant and toccata-like third movement. It strongly informs both the main melodic idea, which is principally built from four pitches (D–E flat–G sharp–A), and the scurrying accompaniment. The tonic D on which it closes leads into the threnodic concluding piece. In this sustained movement, a melodic line repeatedly attempts to take shape, but is constantly thwarted and its terminal event, in which the tonic B flat is absorbed into a complex harmony, suggests a sigh.

The Fifteen Hungarian peasant songs were begun in 1914, but not finished until the closing year of the First World War. These are based on authentic folk tunes, but go beyond simple harmonization in approach. They effectively form a suite with an opening movement consisting of four ‘old tunes’; a concise Scherzo built on a humorous song which ironically notes that ‘My wife is so clean / That only once a month she washes’; a set of variations on the song ‘Borbála Angoli’, which narrates the tragic story of Angoli who becomes pregnant with the squire’s child and dies in prison, her lover committing suicide over her body; and a bucolic chain of nine pieces recalling a village dance. The final tune, originally recorded by Bartók in Ipolyság in Hont County in November 1910, brilliantly evokes a bagpiper’s performance.

Bagpipe music is referenced in Musettes, the third number of the set of five pieces, Out of doors, which appeared in two volumes in 1926, a year that saw the composition of a sequence of great works for the piano, including the sonata and the first piano concerto. Musettes was originally intended to function as an episode in the finale of the piano sonata, but Bartók decided to excise it and reused it in Out of doors instead. It is somewhat more involved in approach than the final Hungarian peasant song discussed above, entailing original music that is redolent of Romanian folk tunes and conjuring up the various preliminaries the piper undertakes in warming up. Written in two related sections, the second varies the first and might be taken to indicate the now self-assured performer.

Deep in the bass register and enclosed within highly percussive writing, the first piece, With drums and pipes, cites a few notes from the Hungarian children’s song Gólya, gólya gilice, that references through the image of the stork old enmities from the times that Hungary lay under Ottoman rule. The Barcarolla that follows insinuates the gentle progress of a gondola in a Venetian canal through the arpeggiated contrary-motion-fourth patterns that frame three versions of an idea that might be taken for the melancholy song of the gondolier.

The second volume begins with the wonderful nocturnal essay, The night’s music, an example of one of the most original Bartókian inventions in which the sounds of nature at night, including the croaking of frogs, form a remarkable sonic texture. Two further types of material follow and interlace with this: a sombre folk-inspired melody, and an idea that intimates the sound of a shepherd’s flute.

Out of doors is brought to its conclusion with the furious toccata-like piece, The chase, that has some commonality with the music associated with the pursuit of Mimi in Bartók’s pantomime The Miraculous Mandarin. Throughout its course Bartók employs a polyrhythm in which three notes in the right hand are played in the same time as five in the left.

Mikrokosmos, a ‘musical world in miniature’, which was initiated in 1926 though not brought to completion until 1939, takes pianists from their very first steps right up to the concert stage. All of the pieces in the sixth and final volume make serious technical and musical demands on the performer.

Free variations employs a metrically irregular theme and the piece has an overall three-part structure with a lugubrious idea placed at its heart. Bartók’s interest in both counterpoint and symmetry pervades Subject and reflection, the hands playing in contrary motion for much of its course. The grimly humorous From the diary of a fly, in which the fingers interweave, supposedly concerns a fly that manages to escape from a spider’s web, the point at which it breaks away being marked ‘with joy’ in the score.

Divided arpeggios and Chromatic invention sound as if they might be dry technical exercises, but this is far from the case and like Hindemith’s Ludus Tonalis they offer a contemporary take on Bach’s keyboard Inventions (the second Chromatic invention inverts the first, with the option of playing the two simultaneously as a piano duet). The deeply expressive Minor seconds, major sevenths offers another exquisite example of the night music style heard in Out of doors, while Ostinato is a fast and furious piece that brings to mind once more the Romanian bagpipe tunes that Bartók so admired. And in the March, Bartók looks affectionately back to the verbunkos tradition, much as he does in the Marcia second movement of the sixth string quartet.

The Six dances in Bulgarian rhythm, dedicated to the English pianist Harriet Cohen, bring the volume to a close. They all draw on additive rhythms consisting of groups of two, three and four quaver notes, which Bartók notates using special time signatures (in turn, 4+2+3; 2+2+3; 2+3; 3+2+3; 2+2+2+3; and 3+3+2). Although described as Bulgarian, he had found the same rhythmic characteristic in his research of Romanian music. Bartók explained that the fifth dance was ‘very much in the style of Gershwin’s tonality, rhythm and colour. American folk song feeling’. A similar character may be detected in the optimistic and joyful final dance, aptly perhaps, given that the composer’s closing years would be spent in the United States.

David Cooper © 2016

La vie musicale de Béla Bartók (1881–1945) s’est partagée entre la composition, l’ethnomusicologie, l’exécution et la pédagogie du piano. Dans l’ensemble, ses concerts en Europe et aux États-Unis et ses fonctions de pédagogue à l’Académie Franz Liszt de Budapest relevaient d’impératifs financiers. S’ils ne débouchèrent sur aucune école de piano spécifique, ils eurent tous deux une importance fondamentale dans la formulation et la contextualisation de son œuvre de compositeur. Bartók pouvait faire remonter son ascendance de pianiste à Franz Liszt par le biais de son professeur, István Thomán, qui avait été l’élève du grand virtuose et compositeur hongrois. Il nota que, par l’intermédiaire de Thomán, «les mains les plus initiées me transmirent la maîtrise de la coloration poétique de la sonorité du piano».

En 1904, l’année suivant son diplôme, Bartók écrivit une Rhapsodie pour piano de grande envergure, qu’il conserva à son répertoire au cours des trente années suivantes dans une version avec accompagnement orchestral. Ce morceau s’inspirait de l’esprit de la tradition magyare du verbunkos, comme elle fut transmise par les Rhapsodies hongroises de Liszt, bien que réfractée par le langage tonal avancé de Richard Strauss, faisant référence à la musique populaire urbaine du genre largement répandue par les musiciens tziganes, ce que Bartók supposait encore, à l’époque, représenter l’authentique musique traditionnelle hongroise.

Sa révélation fut la découverte, la même année, de la musique traditionnelle rurale, qu’il trouva très différente de la musique urbaine par sa forme et son style. À partir de 1905, par l’entremise de son ami et collègue Zoltán Kodály, il commença à collecter de la musique des Magyars et d’autres groupes ethniques, en particulier slovaques et roumains, qui vivaient en Hongrie.

Les plus anciennes des œuvres enregistrées ici, Trois Burlesques, furent publiées en 1912. Leur titre souligne l’intérêt du compositeur pour le grotesque. Pour la première Burlesque (composée en novembre 1908), Bartók avait pensé à deux autres titres: «Colère en raison d’une visite interrompue» (à son élève d’alors, Márta Ziegler, qui allait devenir sa première femme en 1909) et «Rondoletto à Capriccio». Théoriquement en ut, elle commence par un ostinato emporté d’une mesure partagé entre les mains, prolongé par un fragment mélodique qui monte en courbe et descend partiellement. Dans la section centrale, des petites ponctuations insistantes à la main gauche défient ironiquement un thème de valse expressif à la main droite, et le matériel initial s’impose à nouveau peu à peu.

La deuxième Burlesque, sous-titrée «Un peu gris» (ou «un peu ivre»), fut écrite en 1911 et montre qu’il était toujours sous l’influence de Debussy, dont il avait commencé à étudier la musique en 1907, en particulier par son utilisation des accords parallèles à la main droite. Dans la tonalité de mi et imprégnée du mode phrygien que Bartók avait observé dans de nombreuses mélodies traditionnelles, elle évoque un état d’ébriété par l’utilisation de petites notes hachées à la main gauche et par un tempo incontrôlable.

Les Feux d’artifice de Debussy semblent planer au-dessus de la troisième Burlesque en mi bémol, éblouissante et dans le style d’un scherzo. Elle commence par une touche audacieuse de bitonalité, la musique à la main droite évoluant très haut sur le clavier, un demi-ton au-dessus de celle de la main gauche. Dans la partie centrale du mouvement, elle opte pour une texture presque mécanique, qui préfigure la musique ultérieure du XXe siècle, notamment celle de Ligeti. La section finale virtuose se pose brièvement sur un do majeur brusquement coloré avant le retour héroïque de la tonalité d’origine, mélangeant les modes majeur et mineur.

Bartók acheva la Suite, op.14, dans un si bémol polymodal, en février 1916, en même temps que deux recueils de cinq mélodies qui portent les deux numéros d’opus suivants. Bartók avait été déclaré inapte au service militaire à la fin de l’année 1914 et put reprendre la collecte de musique traditionnelle, force vitale de sa composition, dès le mois de janvier de l’année suivante. En quatre mouvements, bien que projetée apparemment en cinq (un Andante fut rejeté), cette Suite démontre l’énorme évolution musicale de Bartók depuis la composition des Trois Burlesques. Elle ne s’inspire pas de musique traditionnelle à proprement parler mais, comme dans les Burlesques, elle incorpore des aspects du style traditionnel dans une approche totalement originale.

Dans l’Allegretto initial, quatre mesures d’accords de tonique plaqués mènent à une douce mélodie qui porte l’empreinte de la musique instrumentale roumaine. Après la reprise du thème principal à l’octave supérieure, un nouveau matériel apparaît où les mains se croisent, la main gauche tournant autour d’une séquence de notes plus longues. Une reprise fragmentaire et assez incertaine d’éléments du thème initial prend peu à peu de l’élan et mène le mouvement à une conclusion positive.

Le deuxième mouvement est un Scherzo jovial engagé dans l’expérimentation de la gamme par tons entiers. Dans son épisode central, Bartók crée un ostinato à la main gauche qui a presque l’allure d’un riff de jazz avec une mélodie à la manière d’une improvisation à la main droite. Dans le brillant troisième mouvement dans le style d’une toccata, Bartók fait référence à la musique arabe nord-africaine (qu’il avait découverte au cours de l’été 1913). Ce mouvement façonne fortement l’idée mélodique principale, qui est essentiellement construite à partir de quatre notes (ré–mi bémol–sol dièse–la), ainsi que l’accompagnement qui se déroule à vive allure. La tonique ré sur laquelle il s’achève mène à la pièce conclusive éplorée. Dans ce mouvement soutenu, une ligne mélodique tente de prendre forme à plusieurs reprises, mais est constamment contrecarrée et son ultime manifestation, qui voit la tonique si bémol absorbée dans une harmonie complexe, évoque un soupir.

Bartók commença les Quinze chansons paysannes hongroises en 1914, mais ne les acheva que la dernière année de la Première Guerre mondiale. Elles reposent sur d’authentiques chants traditionnels, mais leur approche dépasse la simple harmonisation. En réalité, elles forment une suite avec un premier mouvement composé de quatre «vieux airs»; un Scherzo concis fondé sur une chanson humoristique qui note ironiquement que «Ma femme est si propre / qu’elle ne se lave qu’une fois par mois»; des variations sur la chanson «Borbála Angoli», racontant l’histoire tragique d’Angoli qui tombe enceinte d’un châtelain et meurt en prison, son amant se suicidant sur son corps; et un enchaînement de neuf pièces rappelant une danse villageoise. L’air final, enregistré à l’origine par Bartók à Ipolyság dans le Comté de Hont, en novembre 1910, évoque brillamment l’exécution d’un joueur de cornemuse.

On trouve également une référence à la musique de cornemuse dans Musettes, troisième numéro du recueil de cinq pièces, En plein air, qui fut publié en deux volumes en 1926, l’année où il composa une succession de grandes œuvres pianistiques, notamment la sonate et le premier concerto pour piano. À l’origine, Musettes était destiné à servir d’épisode dans le finale de la sonate pour piano, mais Bartók décida de le retirer et de le réutiliser dans En plein air. Son approche est un peu plus engagée que le finale de la Chanson paysanne hongroise dont il a été question plus haut, comportant une musique originale qui évoque les airs traditionnels roumains et fait apparaître comme par magie les divers préliminaires que le joueur de cornemuse entreprend pour s’échauffer. Écrit en deux sections liées, la seconde varie la première et pourrait montrer que l’instrumentiste a pris maintenant de l’assurance.

Plongée dans le registre grave et enfermée dans une écriture très percussive, la première pièce, Avec tambours et fifres, cite quelques notes de la chanson enfantine Gólya, gólya gilice, qui fait référence à l’image de la cigogne, symbole ancien d’hostilité remontant à l’époque où la Hongrie était sous domination ottomane. La Barcarolle qui suit évoque le doux cheminement d’une gondole sur un canal vénitien par le biais de motifs de quartes arpégées en mouvement contraire encadrant trois versions d’une idée qui pourrait être prise pour la chanson mélancolique du gondolier.

Le second volume commence par un magnifique essai nocturne, Musiques nocturnes, exemple de l’une des plus originales inventions bartókiennes où les sons de la nature la nuit, y compris le coassement des grenouilles, forment une remarquable texture sonore. Deux autres types de matériels suivent et s’y entrelacent: une sombre mélodie d’inspiration traditionnelle et une idée qui laisse entendre le son de la flûte d’un berger.

En plein air trouve sa conclusion dans une pièce déchaînée à la manière d’une toccata, Poursuite, qui a quelque chose en commun avec la musique décrivant la poursuite de Mimi dans la pantomime de Bartók Le Mandarin merveilleux. Tout au long de cette pièce, Bartók emploie une polyrythmie dans laquelle trois notes à la main droite sont jouées en même temps que cinq notes à la main gauche.

Mikrokosmos, un «monde musical en miniature», commencé en 1926 mais achevé seulement en 1939, emmène les pianistes dès leurs tout premiers pas jusqu’à la scène de concert. Tous les morceaux du sixième et dernier volume réclament des qualités techniques et musicales sérieuses de la part de l’interprète.

Variations libres fait appel à un thème irrégulier sur le plan métrique et ce morceau a une structure d’ensemble tripartite, au cœur de laquelle se trouve une idée lugubre. L’intérêt que Bartók portait au contrepoint et à la symétrie imprègne Sujet et renversement, où les mains jouent en mouvement contraire pendant la majeure partie du morceau. Ce que la mouche raconte, à l’humour sombre, où les doigts s’entrelacent, est censé parler d’une mouche qui réussit à s’échapper d’une toile d’araignée, le moment où elle se détache étant marqué «avec joie» sur la partition.

Arpèges divisés et Invention chromatique peuvent donner l’impression d’exercices techniques arides, mais c’est loin d’être le cas et, comme le Ludus Tonalis de Hindemith, ils offrent un point de vue contemporain sur les Inventions pour clavier de Bach (la deuxième Invention chromatique est le renversement de la première, avec la possibilité de les jouer simultanément à deux pianos). Secondes mineures, septièmes majeures donne un autre exemple parfait du style de la musique de nuit entendue dans En plein air, alors qu’Ostinato est un morceau endiablé qui fait penser, une fois encore, aux airs roumains de cornemuse que Bartók admirait tant. Et dans la Marche, Bartók revient affectueusement vers la tradition du verbunkos comme dans le deuxième mouvement, Marcia, du Quatuor à cordes no 6.

Les Six danses sur des rythmes bulgares, dédiées à la pianiste anglaise Harriet Cohen, amènent ce volume à sa fin. Elles s’inspirent toutes de rythmes additifs composés de groupes de deux, trois et quatre croches, que Bartók note en utilisant des chiffrages de mesures spéciaux (tour à tour, 4+2+3; 2+2+3; 2+3; 3+2+3; 2+2+2+3; et 3+3+2). Bien que décrits comme bulgares, il avait trouvé la même caractéristique rythmique en étudiant la musique roumaine. Bartók expliqua que la cinquième danse était «tout à fait dans le style de la tonalité, du rythme et de la couleur de Gershwin. L’ambiance de la chanson traditionnelle américaine». On peut déceler des références analogues dans la dernière danse optimiste et joyeuse, fort à-propos peut-être, car le compositeur passa les dernières années de sa vie aux États-Unis.

David Cooper © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Béla Bartóks musikalische Biografie teilte sich auf in Komponieren, ethnomusikologische Forschung, Konzertieren und Unterrichten. Seine Auftritte in Europa und den USA und seine Lehrverpflichtung an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest folgten hauptsächlich finanzieller Notwendigkeit. Und auch wenn er weder als Pianist noch als Lehrer schulebildend war, so bestimmten doch beide Bereiche in grundlegender Weise Rahmen und Kontext seines Komponierens. Seinen pianistischen Stammbaum konnte Bartók über seinen Lehrer István Thomán bis auf Franz Liszt zurückführen; Thomán hatte bei dem großen ungarischen Virtuosen und Komponisten studiert. Bartók sagte dazu, mit Thomán hätten ihm „geweihte Hände das Können vermittelt, den Klavierklang poetisch zu färben“.

1904, im Jahr nach seinem Studienabschluss, schrieb Bartók eine großangelegte Rhapsodie für Klavier, die er in den folgenden 30 Jahren in einer Version für Klavier und Orchester in seinem Repertoire hielt. Das Stück steht in der Tradition des magyarischen Verbunkos, wie Liszts Ungarische Rhapsodien sie vermittelten, wenn auch gebrochen durch die avancierte harmonische Sprache Richard Strauss’. Es bezieht sich auf die Unterhaltungsmusik der Zigeunerkapellen, die Bartók damals noch für die authentische Volksmusik Ungarns hielt.

So war es für ihn eine Offenbarung, als er im selben Jahr die traditionelle Bauernmusik erlebte, die in Form und Stil so ganz anders war als jene Unterhaltungsmusik. Von 1905 an sammelte Bartók mit Vermittlung seines Freundes und Kollegen Zoltán Kodály Musik der Magyaren und anderer ethnischer Gruppen, besonders rumänischer und slowakischer Herkunft, die in den damaligen Grenzen Ungarns lebten.

Das früheste Werk der vorliegenden Aufnahme, die Drei Burlesken, wurde 1912 veröffentlicht. Der Titel bezeugt den Hang des Komponisten zur Groteske. Für die erste Burleske, komponiert 1908, trug Bartók sich mit zwei Alternativtiteln: „Ärger über einen unterbrochenen Besuch“ (bei seiner damaligen Studentin Márta Ziegler, die 1909 seine Frau werden sollte) und „Rondoletto à Capriccio“. Der Vorzeichnung nach in C-Dur, beginnt es mit einem nervösen eintaktigen, auf beide Hände aufgeteilten Ostinato, der durch ein sich aufschwingendes, dann absteigendes melodisches Fragment erweitert wird. Im Mittelteil stört ein beharrliches Klopfen der linken Hand das ausdrucksvolle Walzerthema der rechten, und das Material des Beginns kehrt schrittweise wieder.

Die zweite Burleske trägt den Untertitel „Etwas angeheitert“ und wurde 1911 komponiert. Den anhaltenden Einfluss Claude Debussys, dessen Musik Bartók von 1907 an studiert hatte, zeigt sie vor allem in Akkordparallelen in der rechten Hand. Komponiert um den Zentralton E und mit einer phrygischen Färbung, die Bartók in vielen Volksweisen beobachtet hatte, vermittelt sie den Zustand leichter Trunkenheit durch kurz angerissene Vorschlagsnoten in der linken Hand und schwankendes Tempo.

Debussys Feux d’artifice mag man durch die scherzoartige dritte Burleske mit Es als tonalem Zentrum durchschimmern hören. Sie beginnt in gewagter Bitonalität: Der Part der rechten Hand steht, hoch oben auf der Klaviatur, einen Halbton höher als der der linken. Im Mittelteil herrscht ein maschinenhafter Satz vor, der jüngerer Musik vorgreift, etwa der Ligetis. Der virtuose Schlussabschnitt verweilt kurz auf einem geschärften C-Dur, bevor in einer Mischung aus Dur und Moll die Zieltonart Es grandios wiederkehrt.

Die Suite, op. 14, polymodal mit dem Zentralton B komponiert, vollendete Bartók im Februar 1916, zur gleichen Zeit wie die beiden Liedsammlungen op. 15 und op. 16. Ende 1914 war Bartók für untauglich für den Militärdienst erklärt worden. So konnte er sich schon im Januar des folgenden Jahres wieder der Volksmusikforschung widmen, die sein Komponieren stark inspirierte. Die Suite lässt mit ihren vier Sätzen—ein ursprünglich eingeplanter fünfter Satz, ein Andante, wurde nicht angenommen—die beachtliche Entwicklung erkennen, die Bartóks Komponieren seit den Drei Burlesken genommen hatte. Sie bedient sich zwar keiner konkreten Volksweisen, doch integriert sie—wie bereits die Burlesken—volksmusikalische Elemente auf eigenständige Weise.

Im ersten Satz, Allegretto, leiten vier Takte improvisatorisch hingeworfener Tonika-Akkorde eine fröhliche Melodie ein, die an rumänische Instrumentalmusik erinnert. Nach der oktavversetzten Wiederholung des Hauptthemas wird neues Material eingeführt, wobei die Parts beider Hände ineinandergewoben werden und die Linke um eine Sequenz aus längeren Notenwerten herumgeführt wird. Danach gewinnt eine zunächst bruchstückhafte, instabile Reprise von Teilen des ersten Themas an Schwung und mündet in den gefestigten Abschluss.

Der zweite Satz, ein joviales Scherzo, experimentiert mit der Ganztonleiter. In der zentralen Episode bildet die Linke einen Ostinato aus, der mit der gleichsam improvisierten Melodie der Rechten beinahe wie ein Jazz-Riff wirkt. Auf arabische Musik aus Nordafrika, die Bartók im Sommer 1913 kennengelernt hatte, bezieht sich der brillante, tokkatenartige dritte Satz. Stark arabischen Charakter hat der melodische Haupteinfall, gebaut aus den vier Tonhöhen D–Es–Gis–A, ebenso wie die rastlose Begleitung. Die Haupttonart D, mit der der Satz schließt, leitet über zum klagenden Schlusssatz. In diesem verhaltenen Satz möchte eine melodische Linie mehrmals Form annehmen, nur um jedes Mal wieder daran gehindert zu werden; ihr letztes Auftreten, bei dem die Grundtonart B-Dur in einem komplexen Klang aufgeht, klingt wie ein Seufzen.

Die Fünfzehn ungarischen Bauernlieder begann Bartók bereits 1914, vollendete sie jedoch erst im letzten Kriegsjahr. Sie basieren auf Volksweisen, sind jedoch mehr als bloße Harmonisierungen. Zusammen bilden sie eine Suite: einen ersten Satz aus vier „alten Weisen“, ein knappes Scherzo—über ein Scherzlied mit dem Text „Meine Frau ist so sauber, dass sie sich nur einmal im Monat wäscht“—, eine Variationsfolge auf das Lied „Borbála Angoli“—über die traurige Geschichte von Angoli, die vom Fürsten schwanger wird und im Gefängnis stirbt, worauf sich ihr Geliebter über ihrem Leichnam das Leben nimmt—und eine bukolische Folge von neun Stücken, die an ein Dorffest erinnern. Die letzte Melodie, ursprünglich von Bartók im November 1910 in Ipolyság im ungarischen Kreis Hont aufgezeichnet, ist die brillante Darstellung eines Dudelsackspielers.

Auf Dudelsackmusik spielt auch Musettes an, das dritte der fünf Stücke unter dem Titel Im Freien, die 1926 in zwei Heften erschienen. Im selben Jahr entstand eine Anzahl weiterer bedeutender Klavierwerke, darunter die Sonate und das 1. Klavierkonzert. Zunächst sollte Musettes als Episode ins Finale der Klaviersonate eingehen, doch beschloss Bartók dann, den Abschnitt auszugliedern, und benutzte ihn stattdessen in Im Freien. Der Satz zeichnet eine noch detailliertere Szene als das oben erwähnte Ungarische Bauernlied: Er verwendet eigene Musik, die stark an rumänische Volksweisen erinnert, und führt sogar verschiedene Einspielübungen des Dudelsackspielers vor. Der zweite der beiden Teile der Komposition ist eine Variation des ersten—offenbar hat der Spieler inzwischen an Selbstbewusstsein gewonnen.

Tief in der Basslage und in stark perkussiver Schreibweise zitiert das erste Stück, Mit Trommeln und Pfeifen, ein paar Töne des ungarischen Kinderlieds Gólya, gólya gilice (das Bild des Storches—ungarisch „gólya“—erinnert an die Feindseligkeit aus der Zeit, als Ungarn unter osmanischer Herrschaft stand). Die anschließende Barcarolle beschwört in gegenläufig arpeggierten Quartbewegungen die sanfte Fahrt einer Gondel in einem venezianischen Kanal; dreimal ertönt ein Thema, das sich als das melancholische Lied eines Gondoliere verstehen lässt.

Das zweite Heft beginnt mit dem herrlichen Notturno Klänge der Nacht, ein Beispiel für reinste Bartók’sche Klangerfindung, in der nächtliche Naturklänge, einschließlich des Quakens der Frösche, ein dichtes Klanggeflecht bilden. Damit verweben sich im folgenden zwei weitere Arten des Materials: eine traurige volksliedartige Melodie und ein Thema, das an den Klang einer Schäferflöte erinnert.

Den Schluss von Im Freien bildet das furiose tokkatenartige Stück Die Jagd, das manches gemein hat mit der Musik, die im Wunderbaren Mandarin bei der Verfolgung Mimis erklingt. Bartók verwendet hier durchgehend einen Polyrhythmus, bei dem drei Noten in der rechten Hand stets fünf Noten in der linken entsprechen.

Mikrokosmos, eine „musikalische Welt en miniature“, wurde 1926 begonnen, aber erst 1939 beendet. Die Sammlung führt den Klavierspieler von den allerersten Anfängen bis zur Konzertreife. So stellen alle Stücke des sechsten und letzten Bandes hohe technische und musikalische Anforderungen an den Spieler.

Freie Variationen verwendet ein Thema in wechselndem Metrum und ist durchweg dreistimmig angelegt; im Zentrum steht ein düsteres Motiv. Den Satz Thema und Spiegelung prägt Bartóks besonderes Interesse an Kontrapunkt und Symmetrie. Die Hände sind hier über weite Strecken in Gegenbewegung geführt. Das Stücks Aus dem Tagebuch einer Fliege, in dem die Finger dicht miteinander verwoben werden, schildert mit sinistrem Humor eine Fliege, der die Flucht aus einem Spinnennetz glückt—„mit Freude“ heißt es in der Partitur an jener Stelle, an der sie sich losreißt.

Die Titel Aufgeteilte Arpeggien und Chromatische Invention klingen nach trockenen technischen Übungen—was auf diese Stücken keineswegs zutrifft. Wie Hindemiths Ludus Tonalis bilden sie eine moderne Hommage an Bachs Inventionen für Tasteninstrumente. Die zweite Chromatische Invention ist die Umkehrung der ersten; beide können gleichzeitig als Klavierduo gespielt werden. Der ausdrucksvolle Satz Kleine Sekunden, große Septimen ist eine weitere Nachtmusik, wie sie auch in Im Freien zu hören ist; Ostinato ist dagegen schnell und furios und erinnert abermals an die rumänischen Dudelsackwiesen, die Bartók so bewunderte. Der Marsch schließlich ist der liebevolle Blick Bartóks zurück auf die Verbunkos-Tradition, ganz wie der zweite Satz Marcia des 6. Streichquartetts.

Am Schluss des sechsten Bandes stehen die Sechs Tänze in bulgarischem Rhythmus, gewidmet der englischen Pianistin Harriet Cohen. Sie beruhen alle auf aus zwei, drei oder vier Achteln zusammengesetzten Rhythmen, für die Bartók besondere Metrumsbezeichnungen verwendet (wechselweise 4+2+3, 2+2+3, 2+3, 3+2+3, 2+2+2+3 und 3+3+2). Er nennt den Rhythmus zwar bulgarisch, doch stieß er bei seinen Forschungen zur rumänischen Musik auf denselben Rhythmus. Zum fünften Tanz erklärte Bartók, er sei „ganz im Stil von Gershwins Harmonik, Rhythmik und Farbe gehalten, in der Stimmung eines amerikanischen Volksliedes“. Ein ähnlicher Charakter lässt sich im optimistischen, fröhlichen Schlusstanz ausmachen—was vielleicht insofern passt, als der Komponist seine letzten Lebensjahre in der Vereinigten Staaten verbrachte.

David Cooper © 2016
Deutsch: Friedrich Sprondel