‘We have only one Bach, whose manner is entirely original and peculiar to him alone.’ To us this could only mean Johann Sebastian. But not in 1774, when the composer J F Reichardt penned these words. A quarter of a century after his death, Johann Sebastian’s music, while not quite forgotten, seemed marginal or irrelevant. And except perhaps in England, where Sebastian’s youngest son, Johann Christian, held sway, the ‘great Bach’ invariably denoted J S’s second son Carl Philipp Emanuel, revered by Haydn and Mozart and widely acknowledged as one of the supreme composers of the age.

In his lifetime Emanuel Bach presented something of a contradictory figure: harpsichordist to the flute-loving Frederick the Great who was perfectly capable of turning out galant trifles, yet in the works written for his own pleasure quickly acquired a reputation for ‘bizarrerie’; and, later in life, Kantor in Hamburg who produced ephemeral odes and cantatas to order while allowing his genius free rein in some of the century’s most original symphonies and keyboard works.

Emanuel Bach’s most personal music represents the pinnacle of Empfindsamkeit, the cult of ‘heightened sensibility’ practised by a group of North German composers in reaction to the rational, empirical strain in Enlightenment thinking. This celebration of pure feeling was related to a whole aesthetic movement whose literary manifestations included the novels of Samuel Richardson, Laurence Sterne (to whose antic prose C P E’s music was often compared) and Jean-Jacques Rousseau. The credo of Empfindsamkeit was that music should ‘touch the heart’ and ‘awaken the passions’. In lesser hands this could lead to cloying sentimentality. But in Bach’s finest sonatas and orchestral works, halting, sighing phrases, explosive disruptions and disorienting harmonies combine to produce music unlike anything else composed in the eighteenth century.

Born in Weimar, Emanuel grew up in the musically rich atmosphere of Leipzig, where, as he noted in his autobiography of 1773: ‘I had from an early age the special good fortune of hearing the most excellent music of all kinds all around me.’ He quickly excelled on the harpsichord; and by the age of eleven he could apparently play any of his father’s keyboard pieces at sight. Like Handel and his own godfather Telemann, Emanuel initially studied law. Then, after graduating in Frankfurt an der Oder in 1738, he received what he termed ‘an unexpected and gracious summons … from the then crown prince of Prussia’, the future Frederick the Great.

Frederick, who succeeded his father, Frederick William I, in 1740, was the eighteenth century’s most paradoxical monarch: on the one hand a ruthless potentate whose military adventures became the model for later German expansionism; on the other a Francophile son of the Enlightenment, an avid social reformer, and a musician who made the pastoral flute the must-play instrument of the European gentleman amateur. Emanuel Bach would remain in his service for nearly thirty years.

As harpsichordist at Frederick’s court, first at Ruppin and Rheinsberg, then in Potsdam and Berlin, Emanuel stood some way down the musical pecking order. Above him were Kapellmeister Carl Heinrich Graun and Johann Joachim Quantz, Frederick’s pet flautist-cum-flute-teacher. Quantz was not only paid far more lavishly, but also enjoyed unique powers in the court. A far less compliant personality (not for nothing was he a Bach), Emanuel came to resent both his financial status and the pervasive atmosphere of sycophancy at court. Frederick’s flute playing, which he often accompanied in the nightly chamber concerts, was more than tolerable, though nowhere near as good as the flatterers pretended.

During his three decades in Berlin, Bach wrote a fair amount of dispensable ‘utility’ music alongside intensely personal keyboard sonatas and fantasias. He also composed swathes of harpsichord concertos for his own performance, and a clutch of bold, fiery symphonies. While some of these orchestral works were heard at court, many were probably intended for performance among connoisseurs (Kenner) at Berlin’s concert societies, or ‘academies’, held variously by the composers Johann Gottlieb Janitsch, Christian Friedrich Schale and Johann Friedrich Agricola.

Together with the mellifluous concertos of his half-brother, Johann Christian, Emanuel Bach’s concertos form a crucial link between the Baroque ritornello design pioneered by Vivaldi and the Classical concertos of Mozart, in which the ritornello structure is modified under the influence of sonata form. But to regard them as merely ‘transitional’ is to miss their brilliance and originality. Following the examples of his father’s concertos, many of which were transcribed for different instruments, Emanuel’s three cello concertos also exist in versions for harpsichord and flute. The composer’s entry in his own thematic catalogue (Nachlass-Verzeichniss) lists the concertos as for ‘harpsichord, two violins, viola, and bass; also set for the cello and the flute’. While it was long assumed that the harpsichord versions were the originals, the editor of the new C P E Bach Edition, Robert Nosow, has proposed that all three works may have started life as cello concertos. Whatever the truth—and we shall probably never know—Bach’s writing for cello is thoroughly idiomatic. In the A minor (1750) and B flat major (1751) concertos he imaginatively exploits the instrument’s middle and lower registers (Emanuel had surely learned a thing or two from his father’s cello suites). The A major concerto of 1753 is more overtly virtuosic in style, specializing in wide leaps and rapid string crossings, and, in the central Largo, making eloquent use of the cello’s plangent upper register.

As with so many of his father’s concertos, we can only speculate as to who played Emanuel’s cello concertos. Two possible candidates are the Italian cellist-composer Carlo Graziani, who was active for a time at the Prussian court, and the Bohemian Ignaz Mara, principal cellist in Frederick the Great’s chamber ensemble from the early 1740s onwards.

Cast in the unusual metre of 3/2, the Allegro assai that opens the Cello Concerto in A minor is Bach in impetuous, proto-Sturm und Drang mode. The opening ritornello typically combines fierily striding sequences, quirky rhythmic irregularities and sudden discontinuities. As in the finale of the B flat major concerto, the soloist attempts to bring calm to the fray with an elegiac cantabile (a foretaste here of the opening movements of Mozart’s minor-keyed piano concertos, K466 and K491). Equally inevitably, creative conflict between lyricism and turbulence ensues. The cellist later reveals a hectic, percussive side, while the movement’s initial motif—an angular arpeggio figure—is likely to invade the discourse at any moment. In his own cadenza, Nicolas Altstaedt underlines the resemblance between the cello’s opening cantabile and the alto aria ‘Es ist vollbracht’ from the St John Passion.

The C major Andante, in 6/8 time, begins with the promise of innocuous galanterie, though true to form Bach soon starts to disrupt the music’s smooth surface. More than once the metre becomes blurred, while the central episode develops into a dramatic dialogue between cello and orchestra. For his finale Bach writes a movement in the style of a quick march. The principal player here is the opening ‘flicking’ figure, bandied about between upper and lower strings, and between soloist and orchestra, with the composer’s own brand of wayward, obsessive humour.

Beginning with a suavely symmetrical theme that might have come from the pen of Boccherini, the opening Allegretto of the Cello Concerto in B flat major reveals C P E Bach at his most amiably galant. After the initial ritornello, cello and orchestra work in close collusion developing and elaborating fragments of the ritornello themes. In the central, ‘developing’ episode the soloist indulges in bouts of low-lying toccata figuration which recall Vivaldi’s cello concertos, some of which Emanuel surely knew.

With its abrupt contrasts of texture and dynamics and halting, sighing phrases, the G minor Adagio is Bach in soulful, empfindsam vein. In essence the movement is a rhapsodic meditation on the themes announced in the opening ritornello, though the mood is intermittently punctuated by interjections from a spiky little arpeggio figure. Is Bach being ironically humorous here? The closing ritornello drifts from G minor to the dominant of B flat major in preparation for the finale.

As if to atone for his unwonted urbanity in the first movement, Bach here reverts to type with music of fizzing, almost manic energy, founded on volleys of repeated notes, sudden hiatuses and unscripted swerves into alien keys. On its initial entry the cello tries to impose a measure of lyrical decorum, before the orchestral strings crash in with the ritornello theme. Thereafter soloist and orchestra constantly collide in a movement that seems calculated to wrong-foot the listener. Even the brief bouts of toccata figuration never quite take you where you expect, as they almost invariably do in Vivaldi.

Last of the three to be composed, the Cello Concerto in A major begins with a swashbuckling Allegro whose bounding arpeggio theme is the mainspring of the action. Typically, the cello’s attempts at sustained lyricism are repeatedly threatened by the orchestra’s half-playful, half-nervy interjections. At the start of the central solo episode soloist and orchestra indulge in some jocular banter, turning the arpeggio theme on its head, before the cello plunges into the modulating, toccata-like sequences characteristic of all these concertos. As usual with C P E, a swerve into an unexpected key is always round the corner.

Bach’s marking for the A minor slow movement—Largo con sordini, mesto (i.e., ‘sad’)—promises, and delivers, something special. Muted strings initiate a lament whose broken, sobbing phrases, replete with falling semitones, and disquieting dynamic contrasts are the epitome of Empfindsamkeit. Was C P E here remembering his father’s Three-Part Invention in F minor? After the initial ritornello, the movement develops into a grieving dialogue between the muted orchestra and the unmuted cello, playing largely in its piercing upper register. As so often in Bach’s most personal slow movements, music here becomes heightened speech—a reminder, too, that his own clavichord playing was famed for its impassioned, rhetorical style of delivery.

Brooding introspection is then banished in the exuberant, jig-like finale. Yet this being Bach, joviality is tempered by an underlying edginess, whether in abrupt hiatuses, the conflict between the orchestra’s triplets and the cello’s duplet rhythms, or the soloist’s brusquely thwarted attempts at lyricism. By the end the cello has cut its losses and matched the orchestra at its own hyperactive game—a leitmotif in all the fast movements of these restlessly inventive concertos.

Richard Wigmore © 2016

«Nous n’avons qu’un seul Bach dont la manière est totalement personnelle et originale.» Pour nous, ce ne peut être que Jean-Sébastien. Mais pas en 1774, lorsque le compositeur J. F. Reichardt écrivit ces mots. Un quart de siècle après sa mort, la musique de Jean-Sébastien, sans être totalement oubliée, semblait marginale ou hors de propos. Et, sauf peut-être en Angleterre où le plus jeune fils de Jean-Sébastien, Jean-Chrétien, avait une grande influence, le «Grand Bach» désignait toujours le deuxième fils de Jean-Sébastien, Carl Philipp Emanuel, révéré par Haydn et Mozart et largement reconnu comme l’un des plus grands compositeurs de l’époque.

De son vivant, Carl Philipp Emanuel Bach se présentait de manière assez contradictoire: claveciniste de l’excellent flûtiste Frédéric le Grand, il était parfaitement capable d’écrire des bagatelles galantes; mais dans les œuvre composées pour son propre plaisir il acquit vite une réputation de «bizarrerie»; et plus tard, cantor à Hambourg, il produisit sur commande des odes éphémères et des cantates tout en donnant libre cours à son génie dans certaines des symphonies et des œuvres pour clavier les plus originales du siècle.

La musique la plus personnelle de Carl Philipp Emanuel Bach représente le point culminant de l’Empfindsamkeit, le culte de la «très grande sensibilité» pratiqué par un groupe de compositeurs d’Allemagne du Nord par opposition au courant rationnel et empirique de la pensée du Siècle des lumières. Cette célébration de pur sentiment était liée à tout un mouvement esthétique dont les manifestations littéraires comprenaient les romans de Samuel Richardson, Laurence Sterne (à la prose antique duquel la musique de C. P. E. fut souvent comparée) et Jean-Jacques Rousseau. Selon le credo de l’Empfindsamkeit, la musique devait «toucher le cœur» et «éveiller les passions». Entre des mains moins expertes, cela pouvait conduire à une sensiblerie mièvre. Mais dans les plus belles sonates et œuvres pour orchestre de C. P. E. Bach, des phrases hésitantes et gémissantes, des bouleversements explosifs et des harmonies désorientantes se mêlent pour produire une musique différente de toute autre composée au XVIIIe siècle.

Né à Weimar, Carl Philipp Emanuel grandit dans la riche atmosphère musicale de Leipzig, où, comme il le nota dans son autobiographie de 1773: «J’eus dès mon plus jeune âge la chance toute particulière d’entendre autour de moi la meilleure musique de toute sorte.» Il excella très vite au clavecin; et dès l’âge de onze ans, il était apparemment capable de déchiffrer à vue n’importe quelle pièce pour clavier de son père. Comme Haendel et son propre parrain Telemann, Carl Philipp Emanuel commença par étudier le droit. Ensuite, après l’obtention de son diplôme à Francfort-sur-l’Oder en 1738, il reçut ce qu’il appela «une injonction inattendue et affable … de celui qui était alors prince héritier de Prusse», le futur Frédéric le Grand.

Frédéric, qui succéda à son père, Frédéric Guillaume Ier en 1740, fut le monarque le plus paradoxal du XVIIIe siècle: d’une part, un potentat impitoyable dont les aventures militaires devinrent par la suite le modèle de l’expansionnisme allemand; de l’autre, un fils francophile du Siècle des lumières, un réformateur social passionné et un musicien qui fit de la flûte pastorale l’instrument du gentilhomme amateur européen dont il fallait jouer absolument. Carl Philipp Emanuel Bach allait rester à son service pendant près de trente ans.

Comme claveciniste à la cour de Frédéric, tout d’abord à Ruppin et Rheinsberg, puis à Potsdam et Berlin, Carl Philipp se situait assez bas dans l’ordre hiérarchique des musiciens. Au-dessus de lui figuraient le Kapellmeister Carl Heinrich Graun et Johann Joachim Quantz, le flûtiste-professeur de flûte favori de Frédéric. Quantz était non seulement beaucoup mieux payé, mais il jouissait en outre de pouvoirs uniques à la cour. D’une nature beaucoup moins conciliante (ce n’était pas un Bach pour rien), Carl Philipp Emanuel en vint à mal supporter sa situation financière et l’atmosphère envahissante de flagornerie de la cour. La manière dont Frédéric qu’il accompagnait souvent dans des concerts de musique de chambre nocturnes jouait de la flûte était plus qu’acceptable, mais loin d’être aussi bonne que le prétendaient les flatteurs.

Au cours des trente années qu’il passa à Berlin, C. P. E. Bach écrivit une bonne quantité de musique «utilitaire» dont on aurait pu se passer ainsi que des sonates et des fantaisies très personnelles. Il composa en outre beaucoup de concertos pour clavecin pour son usage personnel et un ensemble de symphonies vives et passionnées. Si certaines de ses œuvres pour orchestre furent jouées à la cour, un grand nombre étaient sans doute destinées à être exécutées parmi des connaisseurs (Kenner) dans les sociétés de concerts de Berlin, ou dans les «académies» tenues à tour de rôle par les compositeurs Johann Gottlieb Janitsch, Christian Friedrich Schale et Johann Friedrich Agricola.

Avec les concertos mélodieux de son demi-frère, Jean-Chrétien, ceux de Carl Philipp Emanuel forment un lien essentiel entre la conception ritornello baroque utilisée pour la première fois par Vivaldi et le concerto classique de Mozart, où la structure ritornello est modifiée sous l’influence de la forme sonate. Mais les considérer seulement comme des concertos «de transition» reviendrait à ne pas saisir leur éclat et leur originalité. Suivant l’exemple des concertos de son père, dont beaucoup furent transcrits pour différents instruments, les trois concertos pour violoncelle de Carl Philipp Emanuel existent aussi dans des versions pour clavecin et pour flûte. L’entrée du compositeur dans son propre catalogue thématique (Nachlass-Verzeichniss) liste les concertos comme étant pour «clavecin, deux violons, alto et basse; également écrits pour le violoncelle et la flûte». Si l’on a longtemps supposé que les versions pour clavecin étaient les originaux, l’éditeur de la nouvelle Édition C. P. E. Bach, Robert Nosow, laisse entendre que ces trois œuvres ont peut-être vu le jour comme des concertos pour violoncelle. Quoi qu’il en soit—et l’on ne connaîtra probablement jamais la vérité—l’écriture pour violoncelle de C. P. E. Bach est profondément idiomatique. Dans les concertos en la mineur (1750) et en si bémol majeur (1751), il exploite avec imagination les registres médian et grave de l’instrument (Carl Philipp Emanuel a sûrement tiré une ou deux choses des suites pour violoncelle de son père). Le Concerto en la majeur de 1753 est plus nettement virtuose, se spécialisant dans les larges sauts et le bariolage rapide et, dans le Largo central, faisant un usage éloquent du registre supérieur très sonore du violoncelle.

Comme pour tant de concertos de son père, on ne peut que faire des suppositions à propos de l’instrumentiste qui joua les concertos pour violoncelle de Carl Philipp Emanuel. Deux candidats possibles sont le violoncelliste et compositeur italien Carlo Graziani, qui fut quelque temps actif à la cour de Prusse, et le Bohémien Ignaz Mara, violoncelle solo de l’ensemble de chambre de Frédéric le Grand à partir du début des années 1740.

Coulé dans le mètre inhabituel de 3/2, l’Allegro assai qui ouvre le Concerto pour violoncelle en la mineur est du C. P. E. Bach dans le mode impétueux proto-Sturm und Drang. La ritournelle initiale combine typiquement des séquences qui avancent passionnément à grands pas, des irrégularités rythmiques excentriques et de soudaines discontinuités. Comme dans le finale du Concerto en si bémol majeur, le soliste tente de ramener le calme dans l’arène avec un cantabile élégiaque (un avant-goût ici des mouvements initiaux des concertos pour piano dans des tonalités mineures de Mozart, K 466 et K 491). De façon tout aussi inévitable, s’ensuit un conflit créateur entre lyrisme et turbulence. Le violoncelliste révèle ensuite un côté percutant et agité, tandis que le motif initial du mouvement—une figure angulaire en arpèges—a de fortes chances d’envahir le discours à tout moment. Dans sa propre cadence, Nicolas Altstaedt souligne la ressemblance entre le cantabile initial du violoncelle et l’aria d’alto «Es ist vollbracht» de la Passion selon saint Jean.

L’Andante en ut majeur commence avec une promesse de «galanterie» innocente, mais fidèle à la forme C. P. E. Bach entreprend vite de remettre en cause la surface lisse de la musique. Le mètre se brouille plus d’une fois, alors que l’épisode central se développe dans un dialogue dramatique entre le violoncelle et l’orchestre. Pour son finale, C. P. E. Bach écrit un mouvement dans le style d’une marche rapide. Le principal instrumentiste est ici la figure initiale, une sorte de «chiquenaude» circulant entre les cordes supérieures et inférieures et entre le soliste et l’orchestre, avec la marque d’humour maniaque et rebelle du compositeur.

Commençant par un thème délicatement symétrique qui aurait pu naître sous la plume de Boccherini, l’Allegretto initial du Concerto pour violoncelle en si bémol majeur révèle le côté le plus aimablement galant de C. P. E. Bach. Après la ritournelle initiale, le violoncelle et l’orchestre agissent de connivence pour développer et élaborer des fragments des thèmes de la ritournelle. Dans l’épisode central de «développement», le soliste s’offre plusieurs accès de figuration de toccata de moindre intérêt qui rappellent les concertos pour violoncelle de Vivaldi, dont Carl Philipp Emanuel connaissait sûrement certains.

Avec ses changements abrupts de texture et de dynamique et ses phrases heurtées et gémissantes, l’Adagio en sol mineur est du C. P. E. Bach dans la veine empfindsam mélancolique. Par essence, ce mouvement est une méditation rhapsodique sur les thèmes annoncés dans la ritournelle initiale, mais l’atmosphère est ponctuée de temps à autre par des interjections d’une petite figure piquante arpégée. C. P. E. Bach fait-il preuve ici d’un humour ironique? La ritournelle finale flâne de sol mineur à la dominante de si bémol majeur en préparation du finale.

Comme pour racheter son urbanité inhabituelle du premier mouvement, le naturel de C. P. E. Bach reprend le dessus avec une musique d’une énergie pétillante, presque frénétique, basée sur des volées de notes répétées, de brusques temps d’arrêt et des écarts improvisés dans des tonalités étrangères. À son entrée initiale, le violoncelle essaie d’imposer une certaine bienséance lyrique, avant l’entrée fracassante des cordes sur le thème de la ritournelle. Ensuite, le soliste et l’orchestre se heurtent constamment dans un mouvement qui semble calculé pour prendre l’auditeur au dépourvu. Même les courtes périodes de figuration de toccata ne nous mènent jamais vraiment où l’on pourrait s’attendre, comme c’est presque toujours le cas chez Vivaldi.

Le dernier des trois dans l’ordre de composition, le Concerto pour violoncelle en la majeur commence sur un Allegro bravache dont le thème bondissant arpégé est le motif essentiel de l’action. Comme d’habitude, les tentatives de lyrisme soutenu du violoncelle sont plusieurs fois menacées par les interjections mi-enjouées, mi-nerveuses de l’orchestre. Au début de l’épisode soliste central, le soliste et l’orchestre se livrent à des plaisanteries badines, retournant le thème arpégé, avant que le violoncelle plonge dans les séquences modulantes de toccata caractéristiques de tous ces concertos. Comme toujours chez C. P. E. Bach, un détour par une tonalité inattendue reste toujours possible.

L’indication de C. P. E. Bach pour le mouvement lent en la mineur—Largo con sordini, mesto (c’est-à-dire «triste»)—promet et livre quelque chose de spécial. Les cordes en sourdines entament une complainte dont les phrases brisées, sanglotantes, pleines de demi-tons descendants, et les contrastes dynamiques troublants sont la quintessence de l’Empfindsamkeit. C. P. E. Bach se souvient-il ici de l’Invention à trois voix en fa mineur de son père? Après la ritournelle initiale, le mouvement développe un dialogue éploré entre l’orchestre en sourdine et le violoncelle sans sourdine, jouant largement dans son registre supérieur perçant. Comme souvent dans les mouvements lents très personnels de C. P. E. Bach, la musique devient ici un discours animé—rappelant aussi que son jeu au clavicorde était renommé pour son style d’élocution rhétorique passionné.

Toute sombre introspection est ensuite bannie du finale exubérant à la manière d’une gigue. Pourtant comme il s’agit de C. P. E. Bach, la jovialité est tempérée par une nervosité sous-jacente, soit par des arrêts abrupts, soit par le conflit entre les triolets de l’orchestre et les rythmes binaires du violoncelle, soit par les tentatives de lyrisme brusquement contrariées du soliste. À la fin, le violoncelle met fin aux dégâts et égale l’orchestre dans son propre jeu hyperactif—un leitmotif qui se retrouve dans tous les mouvements rapides de ces concertos nerveusement inventifs.

Richard Wigmore © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

„Wir haben nur einen Bach, dessen Manier ganz original und ihm allein eigen ist.“ Aus unserer heutigen Sicht kann damit nur Johann Sebastian gemeint sein. Anders jedoch im Jahre 1774, als der Komponist Johann Friedrich Reichardt diese Worte niederschrieb. Ein Vierteljahrhundert nach dem Tod Johann Sebastian Bachs war dessen Musik zwar nicht vergessen, doch schien sie unwesentlich oder irrelevant. Und vielleicht mit Ausnahme von England, wo der jüngste Sohn Johann Sebastians—Johann Christian—herrschte, war mit „der große Bach“ stets der zweite Sohn Johann Sebastians gemeint: Carl Philipp Emanuel, der von Haydn und Mozart verehrt und weithin als einer der größten Komponisten der Zeit betrachtet wurde.

Zu seinen Lebzeiten war Emanuel Bach eine etwas widersprüchliche Figur: zunächst war er als Cembalist am Hofe Friedrichs des Großen engagiert, der ein leidenschaftlicher Flötist war und für den er zahlreiche galante Stückchen schrieb. Gleichzeitig erlangte Bach jedoch mit den Werken, die er zu seinem Vergnügen komponierte, schnell einen Ruf für „Bizarrerien“. Später komponierte er als Kantor in Hamburg kurzlebige Oden und Kantaten auf Bestellung, während er in Symphonien und Klavierwerken, von denen mehrere zu den originellsten des Jahrhunderts zählen, seinem Genie freien Lauf ließ.

Die persönlichsten Werke Emanuel Bachs repräsentieren den Gipfel des empfindsamen Stils, welcher in erster Linie von norddeutschen Komponisten als Reaktion auf die Rationalität und strenge Regelhaftigkeit der Aufklärung praktiziert wurde. Diese Zelebration des reinen Gefühls reihte sich in eine ästhetische Bewegung ein, welche sich in der Literatur etwa in den Romanen von Samuel Richardson, Laurence Sterne (dessen groteske Prosa oft mit C. Ph. E. Bachs Musik verglichen wurde) und Jean-Jacques Rousseau äußerte. Das Credo der Empfindsamkeit lautete, dass die Musik das Herz anrühren und die Leidenschaften wachrufen solle. In den Händen eines Geringeren hätte dies durchaus in gefühlsduselige Sentimentalität ausarten können. In den besten Sonaten und Orchesterwerken Bachs jedoch verbinden sich Seufzerfiguren, explosive Störungen, verwirrende Harmonien und Innehalten zu einer Musik, die im 18. Jahrhundert völlig einzigartig war.

Emanuel war in Weimar zur Welt gekommen und wuchs in dem musikalisch reichhaltigen Umfeld Leipzigs auf, wo er, seiner Autobiographie von 1773 zufolge, „von Jugend an das besondre Glück [hatte], in der Nähe das Vortreflichste von aller Art von Musik zu hören“. Auf dem Cembalo machte er schnell Fortschritte und konnte offenbar bereits im Alter von elf Jahren sämtliche Werke, die sein Vater für Tasteninstrument geschrieben hatte, vom Blatt spielen. Ebenso wie Händel und sein Taufpate Telemann studierte Emanuel Bach zunächst Jura. Nachdem er 1738 sein Studium in Frankfurt an der Oder abgeschlossen hatte, kam „ein unvermutheter gnädiger Ruf zum damaligen Kronprinzen von Preussen“, dem späteren Friedrich dem Großen.

Friedrich, der 1740 seinen Vater, Friedrich Wilhelm I., ablöste, war der paradoxeste Monarch des 18. Jahrhunderts: einerseits ein skrupelloser Machthaber, dessen militärische Abenteuer zum Vorbild für die spätere Expansionspolitik Deutschlands wurden; andererseits ein frankophiler Sohn der Aufklärung, ein passionierter Gesellschaftsreformer und ein Musiker, der die Flöte mit ihren bukolischen Sinnbezügen zu einem Muss für den adeligen europäischen Dilettanten machte. Emanuel Bach sollte fast dreißig Jahre in seinem Dienst bleiben.

Als Cembalist am Hofe Friedrichs, zunächst in Ruppin und Rheinsberg, später dann in Potsdam und Berlin, stand Emanuel nicht eben an der Spitze der musikalischen Hierarchie. Über ihm waren der Kapellmeister Carl Heinrich Graun sowie Johann Joachim Quantz, Friedrichs Lieblingsflötist und Flötenlehrer. Quantz erhielt nicht nur ein weitaus großzügigeres Gehalt, sondern hatte bei Hofe auch diverse Vorrechte. Als deutlich weniger gefügiger Charakter (nicht umsonst war er ein Bach) war Emanuel Bach mit seinem finanziellen Status und der allgegenwärtigen Kriecherei bei Hofe zunehmend unzufrieden. Friedrichs Flötenspiel, das Bach in den nächtlichen Kammerkonzerten oft begleitete, war zwar mehr als passabel, jedoch keineswegs auf dem Niveau, das seine Lobhudler andeuteten.

In seinen drei Jahrzehnten in Berlin schrieb Bach eine beträchtliche Anzahl an entbehrlichen „Gebrauchsstücken“ neben zutiefst persönlichen Sonaten und Fantasien für Tasteninstrumente. Zudem komponierte er zahlreiche Cembalokonzerte, die er selbst aufführte, und eine Reihe von kühnen, feurigen Symphonien. Zwar wurden einige dieser Orchesterwerke bei Hofe gegeben, doch waren viele wahrscheinlich zur Aufführung unter Kennern innerhalb der Berliner Konzertgesellschaften, oder „Akademien“, gedacht, die wechselnd bei Komponisten wie Johann Gottlieb Janitsch, Christian Friedrich Schale und Johann Friedrich Agricola veranstaltet wurden.

Zusammen mit den wohlklingenden Konzerten seines Halbbruders Johann Christian repräsentieren die Konzerte Emanuel Bachs ein wesentliches Bindeglied zwischen der barocken Ritornell-Anlage, wie Vivaldi sie eingeführt hatte, und dem klassischen Konzert Mozarts, wo die Ritornell-Struktur gemäß der Sonatenform modifiziert ist. Diese Konzerte jedoch lediglich als „Übergangswerke“ zu betrachten, würde ihrer Brillanz und Originalität nicht gerecht werden. Dem Vorbild der Instrumentalkonzerte seines Vaters (von denen viele für andere Besetzungen umgearbeitet wurden) folgend, existieren auch die drei Cellokonzerte Emanuel Bachs in Alternativversionen für Cembalo und Flöte. Der Eintrag des Komponisten in seinem „Verzeichniß des musikalischen Nachlasses“ bezeichnet die Konzerte folgendermaßen: „Clavier, 2 Violinen, Bratsche und Bass; ist auch für das Violoncell und die Flöte gesezt“. Bis vor kurzem ist man davon ausgegangen, dass die Konzerte zunächst für Cembalo entstanden waren; dann hat jedoch der Herausgeber der neuen C. Ph. E. Bach-Edition, Robert Nosow, die These aufgestellt, dass möglicherweise alle drei ursprünglich als Cellokonzerte angelegt waren. Wie dem auch sei—und wahrscheinlich wird sich das nie überprüfen lassen—, Bachs Cello-Satz ist jedenfalls äußerst idiomatisch. In den Konzerten in a-Moll (1750) und B-Dur (1751) bringt er in phantasievoller Weise das mittlere und tiefe Register des Instruments zum Ausdruck (Emanuel Bach hatte sicherlich einiges aus den Cello-Suiten seines Vaters gelernt). Das Konzert in A-Dur aus dem Jahre 1753 besitzt eine offensichtlichere Virtuosität—es kommen besonders viele große Sprünge und rasche Saitenwechsel vor und im mittleren Satz, Largo, wird das klagende Oberregister des Cellos gewandt eingesetzt.

Wie auch bei so vielen Instrumentalkonzerten seines Vaters können wir lediglich spekulieren, wer die Cellokonzerte Emanuel Bachs spielte. Zwei mögliche Kandidaten wären der italienische Cellist und Komponist Carlo Graziani, der eine Weile lang am preußischen Hof wirkte, sowie der Böhme Ignaz Mara, Solocellist des Kammerensembles Friedrich des Großen ab dem Beginn der 1740er Jahre.

Der erste Satz des Cellokonzerts in a-Moll, ein Allegro assai, steht in dem ungewöhnlichen Zeitmaß 3/2 und präsentiert Bach als impulsiven Stürmer und Dränger. Im Anfangsritornell werden die typischen feurig ausgreifenden Sequenzen mit extravaganten rhythmischen Unregelmäßigkeiten und plötzlichen Unterbrechungen kombiniert. Wie im Finale des B-Dur-Konzerts bemüht der Solist sich auch hier darum, das Gewühl mit einem elegischen Cantabile zu beruhigen (ein Vorgeschmack auf die ersten Sätze von Mozarts Klavierkonzerten in Moll, KV 466 und KV 491). Ebenso unvermeidlich entsteht dann ein kreativer Konflikt zwischen Lyrik und Turbulenz. Das Cello offenbart später eine hektische, perkussive Seite, während das Anfangsmotiv des Satzes—eine eckige Arpeggio-Figur—den Eindruck erweckt, als würde es jeden Augenblick in den Diskurs eindringen. Nicolas Altstaedt spielt seine eigene Kadenz und unterstreicht darin die Ähnlichkeit zwischen der kantablen Anfangsfigur des Cellos und der Alt-Arie „Es ist vollbracht“ aus der Johannespassion.

Das Andante in C-Dur steht im 6/8-Takt und beginnt mit dem Versprechen einer unverfänglichen Galanterie, doch untergräbt Bach schon bald, wie man es bei ihm erwartet, die glatte Oberfläche der Musik. Mehr als einmal erscheint das Metrum verschwommen, während die zentrale Episode sich in einen dramatischen Dialog zwischen Cello und Orchester entwickelt. Als Finale komponiert Bach einen Satz im Stil eines schnellen Marsches. Protagonist hierbei ist die „schnippende“ Figur zu Beginn, die wiederholt zwischen hohen und tiefen Streichern hin- und hergereicht wird, wobei der eigensinnige und obsessiv anmutende Humor des Komponisten immer mit von der Partie ist.

Das eröffnende Allegretto des Cellokonzerts B-Dur beginnt mit einem charmant symmetrischen Thema, das aus der Feder Boccherinis stammen könnte und C. Ph. E. Bach von seiner liebenswert-galantesten Seite zeigt. Nach dem ersten Ritornell sind Cello und Orchester eng miteinander verwoben, wobei Fragmente des Ritornell-Themas entwickelt und ausgeschmückt werden. In der mittleren Episode, der „Durchführung“, schwelgt der Solist in Anwandlungen von tiefliegenden Toccata-Figurationen, die an die Cellokonzerte Vivaldis erinnern, von denen Emanuel Bach sicherlich einige kannte.

Das Adagio in g-Moll zeigt Bach mit abrupten Struktur- und Dynamik-Kontrasten sowie innehaltenden, seufzenden Phrasen von einer besonders seelenvollen, empfindsamen Seite. Im Wesentlichen handelt es sich bei diesem Satz um eine rhapsodische Mediation über die Themen, die bereits im Anfangsritornell vorgestellt wurden, doch wird die Stimmung hier zeitweilig von Einwürfen einer spitzen kleinen Arpeggio-Figur durchdrungen. Gibt Bach sich hier ironisch-humorvoll? Das Schlussritornell bewegt sich, in Vorbereitung auf das Finale, von g-Moll zur Dominante (F-Dur) der Grundtonart.

Hier kehrt Bach—als wolle er seine ungewohnte Weltläufigkeit des ersten Satzes wiedergutmachen—zu der Musik der prickelnden, fast manischen Energie zurück, der eine ganze Flut von Tonrepetitionen, plötzlichen Pausen und spontanen Ausflügen in entlegene Tonarten zugrunde liegt, zurück. Bei seinem ersten Einsatz bemüht sich das Cello darum, eine gewisse Lyrik vorherrschen zu lassen, bevor die Streicher des Ensembles mit dem Ritornell-Thema hereinplatzen. Darauf stoßen Solist und Orchester in einem Satz, der darauf angelegt zu sein scheint, den Hörer in die Irre zu führen, ständig aneinander. Selbst die kurzen Phasen der Toccata-Figurationen führen nie dahin, wo man sie erwarten würde, so wie es fast ausnahmslos bei Vivaldi geschieht.

Das Cellokonzert in A-Dur ist das jüngste Cellokonzert Emanuel Bachs. Es beginnt mit einem draufgängerischen Allegro, dessen umherspringendes Arpeggio-Thema die treibende Kraft in dem Satz ist. Wie zuvor werden die Bemühungen des Cellos, für eine beständige Lyrik zu sorgen, mehrfach von den teils spielerischen, teils nervösen Einwürfen des Orchesters gefährdet. Zu Beginn der zentralen Solo-Episode frönen Solist und Orchester scherzhaftem Geplänkel und stellen das Arpeggio-Thema auf den Kopf, bevor das Cello sich in die modulierenden, Toccata-artigen Sequenzen stürzt, welche für alle diese Konzerte so charakteristisch sind. Wie gewöhnlich bei Emanuel Bach lauert ein Abdrehen in eine unerwartete Tonart hinter jeder Ecke.

Bachs Bezeichnung des langsamen Satzes in a-Moll—Largo con sordini, mesto (d.h. „traurig“)—verspricht, und liefert, etwas Besonderes. Gedämpfte Streicher beginnen ein Lamento, dessen gebrochene, schluchzende Phrasen, erfüllt von fallenden Halbtönen und beunruhigenden dynamischen Kontrasten, den Inbegriff der Empfindsamkeit repräsentieren. Erinnerte Emanuel Bach sich hier an die dreistimmige Invention f-Moll seines Vaters? Nach dem ersten Ritornell entwickelt sich der Satz in einen klagenden Dialog zwischen gedämpftem Orchester und ungedämpftem Cello, das hauptsächlich in seinem durchdringenden oberen Register spielt. Wie so oft in den besonders persönlich gehaltenen langsamen Sätzen Bachs wird die Musik hier zur erhöhten Rede—eine Erinnerung daran, dass auch sein Clavichord-Spiel für seinen leidenschaftlichen, rhetorischen Ausdruck berühmt war.

Die grüblerische Innenschau wird in dem überschwänglichen, Gigue-artigen Finale dann verbannt. Da wir es hier jedoch mit Bach zu tun haben, wird die Heiterkeit durch eine tieferliegende Unruhe gemäßigt, ob durch abrupte Unterbrechungen, durch den Konflikt zwischen den Triolen des Orchesters und den Zweierrhythmen des Cellos, oder durch die brüsk durchkreuzten Anläufe des Solisten, ins Lyrische überzugehen. Am Ende mindert das Cello seine Verluste, indem es dem Orchester in seinem hyperaktiven Spiel gleichtut—ein Leitmotiv in fast allen schnellen Sätzen dieser äußerst einfallsreichen Konzerte.

Richard Wigmore © 2016
Deutsch: Viola Scheffel